古箏&簫

歷史淵源

起源早在公元前5世紀至公元前3世紀的戰國時代，就在當時的秦國（現陝西）一帶廣泛流傳，又名秦箏。算起來，它已經有2500年以上的歷史了。美女古箏老師寫真(8張)古箏是一件古老的漢族民族樂器，一共10級。戰國時期盛行於“秦”地，司馬遷的《史記》所記載《李斯列傳．諫逐客書》中所引資料，頗有值得我們注意的地方。李斯《諫逐客書中》述及秦國樂舞的一段說：“夫擊瓮，叩缶、彈箏、搏髀，而歌嗚嗚快耳者。真秦之聲也。鄭衛桑間，韶虞、武象者，異國之樂也。也有說法為，箏是戰國時的一種兵器，用於豎著揮起打人。還有一句古話叫“箏橫為樂，立地成兵”。後來在上面加上琴弦，撥動時發現悅耳動聽，於是發展成樂器。隨著時間的推移，兵器也越來越輕便，箏這種體形龐大、質量不輕的兵器就被遺棄了。所以眼下人們見到的箏都是以樂器的形式出現的，形態優美，並附有裝飾。漢代應邵《風俗通》載文：箏，“謹按《禮樂記》，五弦，築身也。今並、涼二州箏形如瑟，不知誰所改作也。或曰蒙恬所造。”從應邵的《風俗通》所載可知，漢以前的箏其制度應為“五弦，築身”，但是當時“並（山）涼（甘肅）二州箏形如瑟”，應邵不知何人所作的改革，還記下了“蒙恬所造”的傳聞，這又是說明，漢代在西北地區已經流傳瑟形的箏了。唐代的杜佑在《通典．樂四》中說：“箏，秦聲也。傅玄《箏賦序》曰：“以為蒙恬所造”。今觀其器，上崇似天，下平似地，中空準六合，弦柱擬十二月，設之則四象在，鼓之則五音發，斯乃仁智之器，豈蒙恬亡國之臣關思哉。並有附註說：“今清樂箏並十有二弦，他樂肯十有三弦。軋箏，以竹片潤其端而軋之。彈箏用骨爪，長寸余，以代指。”應邵《風俗通》說，箏乃“五弦、築身”。但“築”是什麼樣式，歷代文獻都語焉不詳。1973年，長沙馬王堆三號漢墓出土了一具漢築明器。這具築之所以說他是明器，是因為該器雖然髹以黑漆，卻是用獨木雕成。實心，不利於共鳴，若用來演奏，無法獲得足夠的音量。此外，該器通長約34厘米，用來演奏顯然太短小，而《同典》載，唐代的築長四尺三寸，漢築演變至唐代雖然有異，但相差也不至於如此懸殊。這些理由都足以證明它是明器，該器猶如有柄的小瑟，築面首位各釘以橫排竹釘，一排五個，這就與《風俗通》的記載相符。這具明器築的樣式與瑟相同，似乎又說明瑟、築、箏的樣式是極其相似的。箏、築、瑟的關係，既不是分瑟為箏，也不是由築演變為箏，而很可能是箏築同源，箏瑟並存。五弦竹製箏演變為十二弦木製箏，築身筒狀共鳴結構演變為瑟身長匣形共鳴結構，可能是參照了瑟的結構而改革的。根弦，弦軸裝置在與碼子平行的面板左側，弦質為金屬（鋼弦或銅弦），演奏時一般右手戴玳瑁甲片（即指甲）。調弦定音為五聲音階（即首調）三個八度音域，多用G調或D調，F調或C調或A調較少使用。發展1965年，王昌元成功創作出了古箏曲《戰颱風》，《戰颱風》的出現，使古箏的演奏的技術、技巧，又進入了一個新的高度，從而結束了古箏只能輕彈慢揉的時代，此曲中的掃搖四點、密搖、扣搖、刮奏等來製造颱風效果等技法，都是創新技法，提高且豐富了箏的表現能力。70年代，趙曼琴在演奏實踐中，創造使用了雙弦過渡滑音、和弦長音、快撥及1/5泛音等新技巧。並突破傳統的八度對稱模式，創立了由輪指、彈輪、彈搖等幾十種新指序構成的“快速指序技法體系”，使箏不須改變定弦即可單手演奏五聲、七聲及變化音階的快速旋律，為箏由色彩樂器進入常奏樂器行列奠定了堅實地基礎，代表作品有《打虎上山》、《井岡山上太陽紅》等。90年代以來，古箏創作迎來了百花爭艷的春天。《黔中賦》的演奏首次運用快速的左手技法而成為亮點；在這時期中，作曲家們參與箏曲創作，增強了創新力度，他們突破傳統五聲性調式的局限，吸收了日本琉球調式、都節調式的色彩，借鑑了梅西安人工調式的經驗，自行設計了許多新的調式，甚至創造了全新的“下方小三度加上方小二度”的調式色彩，每個八度分為三個環節，每個環節是一個大三度音程，在每個環節上都可以演奏同主音大小調的調式。新的調式色彩和多調性連環疊置的定弦方法，促進了演奏技法的變革。如《山魅》（徐曉林）、《幻想曲》（王建民曲）、《箜篌引》（莊曜曲）、《溟山》（王中山曲） 等。在這些箏曲的定弦中，就為轉調準備了條件。不同音區還採用不同音列，使不同音區演奏不同的調式色彩成為可能，既有對傳統調式色彩的偏離，又有對傳統調式色彩的回歸。音程的變化又為新的音樂語言的誕生創造了條件。而進入21世紀，湧現出一批青年古箏演奏家，其中以王中山、翟志榮、，邱霽、袁莎、蔣周健、劉樂、鮑棟、宋心馨等老師為代表。多年來，這些演奏家多次出訪了德國、奧地利、英國、法國、義大利、荷蘭、俄羅斯、比利時、瑞士、瑞典、匈牙利、波蘭、日本、新加坡、台灣、香港等多個地區和國家，使箏這件樂器走向了世界。

基本構造

古箏的統一規格為：1.63米，21弦。古箏的面板大多數採用河南蘭考的桐木製造，框架為白松，箏首、尾、四周側板有紅木、老紅木（緬酸枝）、金絲楠木、紫檀等名貴木材，古箏的音質取決於面板和琴弦，周邊用料對古箏的音色略有改善，以老紅木、紫檀、金絲楠木為佳。早期到近代也有過12、13、18、23、25弦等，不同地區的箏又有多種定弦法，箏的新種類還有“蝶式箏”、“轉調箏”等。面板一台古箏的音質取決於面板和琴弦，面板以陽面中段為最佳，陽面是指整株桐木置於水中，露出水面的一面為陽面，去頭斬尾為中段，一般以9-12年樹齡的桐木為最佳，尤以河南蘭考的桐木為最佳，沙土地，木質疏鬆，利於音質的傳導。專業演奏古箏的面板以通紋為最佳，中音區紋理間距5-9厘米，高音與低音區間距1.5-2.5厘米為最佳，面板厚度高中低音的厚度一般為9mm、11mm、10mm，眼下面板大多數採用弦切工藝。琴弦早期的琴弦以馬尾、鹿筋為原料，到了當下這段時期以尼龍鋼絲弦為主流，增加了音量，也提高了韻味，琴弦以德國進口鋼絲為主，含碳量均勻，壽命長，手感好，以五音不全牌、寶泉牌、敦煌牌為代表，較受專業人士歡迎。箏碼一般來說紅木古箏配套紅木箏碼，楠木古箏配套雞翅木箏碼，紫檀古箏配套紫檀箏碼，亦有說法以色木為箏碼最佳材料，但是尚未有定論，箏碼要求紋理垂直向下為最佳，上嵌牛骨，擱弦槽一般為對應琴弦的1/3深度為最佳。

樂器分類

傳統的箏樂早期被分成南北兩派，比較代表的為“浙江、山東、河南、客家、潮州”五大流派，到了現代，流派的區別已經很小了，幾乎每個流派都兼具各家之長。自秦、漢以來古箏從中國西北地區逐漸流傳到全國各地，並與當地戲曲、說唱和民間音樂相融匯，形成了各種具有濃郁地方風格的流派。傳統的箏樂被分成南北兩派，現一般分為九派，正如曹正所言“茫茫九派流中國”，各派的箏曲及演奏方法各具特色。陝西箏陝西箏：陝西地區是中國箏的發源地，但眼下“真秦之聲”的箏樂卻幾乎近於絕響，這裡有豐富多彩的戲曲和民間音樂，其間傳統的慣用樂器均不為少，但唯獨無箏或極少用箏；只有在榆林地區才用箏作為伴奏樂器，跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出現。著名秦箏理論家、教育家曹正先生說，這就是“秦箏的餘緒”。箏在榆林雖有三百多年的歷史，但榆林地處偏僻，文化比較落後，箏的技藝還停留在古法彈奏上，右手主要用大食兩指，左手滑顫音很少，這正是箏的最早奏法。箏在陝西地區已漸漸失傳，其傳譜傳人都無資料可尋。20世紀50年代末，陝西秦箏學會會長、著名演奏家周延甲先生提出了“秦箏歸秦”的口號，從理論研究到彈奏技藝，從伴奏地方戲曲到編制秦韻風格箏曲，做了大量的工作，使陝西人民從新熟悉了箏。1957年，榆林箏名家白葆金參加了全國的民間音樂調演和陝西省第三屆民間戲曲匯演，並獨奏了《掐蒜苔》、《小小船》箏曲。1961年全國古箏教材會議在西安召開以及會議對陝西迷胡箏曲的肯定，都對秦箏在陝西的發展起了有力的促進作用。後來湧現了象《秦桑曲》、《姜女淚》、《香山射鼓》、《三秦歡歌》、《繡金匾》等優秀的陝西風格箏曲。西安鼓樂、秦腔和迷胡清曲等史料中關於箏的記載，給陝西箏人以啟示，又有箏名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力，眾多箏同仁的幫助，經過近三十年的實踐，陝西已漸漸地恢復箏奏秦聲。陝西風格箏曲的鮮明特色，首先是音律上的特殊性和二個變音的游移性。七聲音階中的四級音編高，七級音偏低。所謂偏，當然不是半個音。這兩個音又游移不定。一般來說，是向下滑動緊靠下一級音的；其次，在旋律進行上，一般是上行跳進，下行級進的。第三，在彈奏時的左手按弦，使用大指較多，這是出於旋律進行需要而必然使用的技術。第四，風格細膩，委婉中多悲怨；慷慨急楚，激越中有抒情。已故著名浙派箏家王巽之先生談古箏流派時說“陝西派多抒情”，說明了陝西箏曲的風格特點。古箏寫真河南箏河南箏：從《史記》、《漢書》中所記載的文字來看，箏在秦漢兩代已有相當普遍的發展。在東漢，光武帝建都洛陽，而北宋建都汴梁（即今之開封），都是在河南地區，而在這個地區早就流行著民間音樂“鄭衛之音”，秦箏隨著遷都流入河南，和當地民間音樂“鄭衛之音”融合發展成為後世有名的中州古調。河南箏在演奏上有一個很大的特點就是右手從靠近琴碼的地方開始，流動的彈奏到靠近岳山的地方，同時，左手作大幅度的揉顫，音樂表現很富有戲劇性，也很有效果。在河南箏中，把這一技巧稱為“游搖”。河南箏的傳統用法，從民間相傳的一首詩可以概見：名指扎樁四指懸，勾搖剔套輕弄弦，須知左手無別法，按顫推揉自悠然。其中尤以左手的滑按（左手按至音位，彈弦時略退少許，迎音迅速滑上，敏越無跡）、小顫（顫音細密緊促）、滑顫（邊沿邊顫）、大顫（顫幅闊大，動宕有情）等招法最有特色。在指法的運用上，則無論是珠圓玉潤的長搖、錯落有致的剔打，或是淒婉欲絕的走吟，悲壯蒼涼的重顫，莫不和曲調曲情渾然一體，描摹情態，刻劃入微。如《打雁》一曲，各種指法運用極富表現力，集敘事、狀物、抒情三大特點於一體，是為河南箏的又一特色。河南箏的音階特點，多用變徵而少用清角，近於三分損益律的七聲古音階，但二變音高，亦非絕對不變，往往會更高按到近於宮和徵，真可謂“七音、六律以奉五聲”了。河南箏的曲調，歌唱性很強，旋律中四、五、六度的大跳很多，於清新流暢中見頓挫雄壯；頻繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特別適合中州鏗鏘抑揚的聲調，使箏曲具有樸實純正的韻味。在演奏風格上，不管是慢板或是快板，亦無論曲情的歡快與哀傷，均不著意追求清麗淡雅、纖巧秀美的風格，而以渾厚淳樸見長，以深沉內在慷慨激昂為其特色。在傅玄《箏賦》序中對河南箏曲的評價是“曲高和寡，妙技難工”。河南箏的曲目直接來自民間說唱音樂和戲曲音樂。河南曲子是歷史悠久的民間說唱音樂，清以後衰落了，只有南陽地區還十分興旺，所以又稱之為南陽鼓子曲。它的重要組成部分是帶有唱詞的“牌子曲”和純器樂的“板頭曲”，箏是其中重要的伴奏樂器，同時，也脫離說唱而獨立演奏。現存河南箏派的代表性曲目，幾乎毫無例外的都是河南曲子的板頭曲與牌子曲。過去，藝人相見，就經常首先演奏一首板頭曲以會知音，並借伯牙與子期的故事易名為《高山流水》。山東箏山東箏：據《戰國策》記載：“臨淄其富而實，其民無不歡竽、擊築、彈箏”，所以不少人稱山東箏為齊箏。它的流傳主要在包括鄆城和鄄城在內的菏澤地區，和魯西的聊城地區，特別是菏澤地區的民間音樂甚為流行，被人們譽為“箏琴之鄉”，出過不少民間說唱、戲曲和民間器樂的演奏人才。這兩個地區的古箏傳授系統不同，曲目也不相同，但傳統古曲大都是長度為六十八板的“八板體”結構的標題性樂曲，在演奏技法上也無很大差異。聊城地區的古箏傳人和古曲數量較少，它的傳統箏曲主要是聊城地區臨清縣金郝莊的金灼南先生和金以塤先生傳下來的。由於聊城地區的傳統箏曲未能在山東和全國範圍內流傳，它的歷史、傳譜等尚待進一步整理、發掘，故人們對於“山東箏”的概念，習慣上只指菏澤地區的古箏。山東箏曲多和山東琴書、民間音樂有直接聯繫，曲子多為宮調式，以八大板編組而成。其中一部分是作為琴書的前奏出現的琴曲，跟河南板頭曲相似，有六十八板“大板曲”，橡《漢宮秋月》、《鴻雁捎書》等都是；在民間常常用套曲聯奏的形式來表現多側面的音樂形象，《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》這四首小曲就是作為聯綴演奏的套曲，五十年代曾被加上《高山流水》的大標題並在全國流行。另外，也有由山東琴書的唱腔和曲牌演變而來的，如《鳳翔歌》、《疊斷橋》。山東箏過去多用的是十五弦，外邊低音部分用的是七根老弦，裡邊是八根子弦，俗稱“七老八少”。演奏時，大指使用頻繁，剛健有力。即令是“花指”，也是以大指連“托”演奏的下花指為多；而左手的吟揉按滑則剛柔並蓄，鏗鏘、深沉，其演奏風格純樸古雅。潮州箏潮洲箏：流傳於廣東潮州一帶，音樂結構特殊，手法別具一格。箏能自成一格而有別於其他樂器，至為重要的就是左手按滑音的變化，即所謂以韻補聲，舍此，則很難言箏樂的流派和發展。在潮箏中，這一手法的運用可以說是到了十分絕妙的地步。實際上就是彈箏時通過左手按音的變化，以達到幾種音階和調式的組合形式，而且音律也不同於十二平均律和其他地方的民間音樂。潮洲箏以其右手的流暢華麗、左手按滑音的獨特加花奏法，變化細膩、微妙而獨具一格。潮洲箏的主要曲調有“重六”、“輕六”、“活五”、“反線”等。其中“重六”調樂曲比較委婉；“輕六”調樂曲清新明快；“活五”調樂曲纏綿悲切，律調很有特點。在民間，用箏等撥弦樂器來演奏古樂“詩譜”稱為弦詩樂。《柳青娘》是該詩樂中最為流行的一首樂曲，它雖不屬大套曲，但它包括“輕六”、“重六”、“活五”和“輕三重六”四種調，曲調又優美，極具潮樂的特色，在潮樂中稱之為“弦詩母”，意即樂曲之母。在學習潮箏時，《柳青娘》是必不可少的曲目。此外，像《寒鴉戲水》、《月兒高》、《錦上添花》等也都是潮箏中常用的曲目。客家箏客家箏：即廣東漢樂箏曲，是廣東優秀傳統音樂之一。廣東漢樂的歷史源遠流長，相傳它是在晉安帝九年（公元405年）至宋亡前後一段漫長的歷史時期中，隨著中原一帶人民多次南遷帶來了古樸的“中州古調”和“漢皋舊譜”，跟當地的音樂、語言、習俗相結合後，逐漸形成了一種具有獨特風格的音樂，當地人稱之為客家音樂，或外江弦、儒家樂，多在廣東東部地區包括梅縣、惠陽、韶關等部分地區流行，此外在贛南、閩西南、潮汕、台灣以及國外有華裔的地方也很流行。20世紀20年代，汕頭報社的錢熱儲先生提議將“外江戲”改名為“漢劇”，得到大家的認可，於是，外江弦、儒家樂等稱謂也相應易名為“漢調”或“漢樂”。漢調有鑼鼓吹、和弦索、中軍班這樣合奏和吹打的形式。傳統的客家箏的形制，長度約1．2米左右，面板的弧度較大，桐木製成。上裝16根弦，弦軸裝置在與碼子平行的面板左側，弦質為金屬（鋼弦或銅弦），演奏時一般右手戴玳瑁甲片。調弦定音為五聲音階（即首調）三個八度音域，多用G調或F調，D調或C調很少使用。客家箏和潮州箏長期在一個地區共處，自然會相互影響，相互吸收；它們有不少曲目都是相同的，所用箏的形制也一樣。至於不同之處，例如，客家箏用的是工尺譜，潮州箏用的是二四譜；演奏時，客家箏多用中指，潮州箏則相對多用食指，而且，前者滑音的音程和起伏多大於後者，使箏聲餘音繚繞。在風格上，客家箏悠揚深長，古樸典雅，潮洲箏則流麗柔美。廣東漢樂的古箏演奏有久遠的歷史，它是以《漢皋舊譜》（即漢調音樂）為主要依據，受當地風格及方言影響而形成了文靜含蓄的風格。客家箏曲是由客家音樂中“絲弦音樂”的合奏形式（由古箏、琵琶、椰胡、洞簫組合的小合奏），經過歷代客家箏人的豐富、充實、發展、提煉而逐漸形成的獨奏曲。客家箏曲目繁多，有“大調”、“串調”之分。大調嚴格為六十八板，這是和河南的板頭曲一致的，其餘為串調。客家箏曲以古樸優美、典雅大方見長，《出水蓮》可以說是這一藝術風格的典型代表之一。串調板無定數，具有戲曲音樂的特點。為了便於樂曲調性的掌握、技法的運用以及樂曲內容的發揮，又將樂曲分類為“軟套”、“硬套”和“反線”。傳統的手抄工尺譜及印行本，大多記旋律骨幹音的“調骨”，奏時由演奏者對樂曲的理解和對客家音樂的修養而編配指法和“變奏”、“加花”。江西箏1979 年，在江西省貴溪縣仙岩東周崖墓群中發現了連件箏。其中保存完好的一件，長166 厘米、寬 17.5 厘米，尾寬 15.5 厘米，兩端各有十三個弦孔。另一件箏尾殘缺，殘長174 厘米，箏首弦孔為置木枘（弦軫）用，一弦一枘，栓弦於枘上，類似潮州箏的系弦法。這兩件箏的形制、弦數和系弦法與後世古箏相似，是目前中國已知的最早實物。古箏局部圖浙江箏浙江箏：即武林箏，又稱杭箏，流行於浙江、江蘇一帶。據傳在東晉時箏已傳入建康（南京）了，至唐，則更多見諸於詩詞文字。傳統的浙江箏只有十五弦，身長1．1米左右，面板、背板為桐木，箏尾稍向下傾斜，調弦定音為五聲音階；放在桌上坐勢（或立勢）彈奏。演奏時右手大指、食指、中指各戴牛角（或玳瑁）製成的甲片，當下則有所改變，箏的共鳴箱的長度增至1．65米左右。後岳山改為S型，弦數增至為21根（音域擴展成四個八度，音程由D—d3）；弦的質地由絲弦改為鋼絲外纏尼龍絲的粗細不同的系列箏弦。彈奏時戴的甲片由皮套固定改為膠布固定，甲片多用玳瑁製成。演奏特點有“大指搖”、“快四點”、“夾彈”、“提弦”等技法，並借鑑、學習、融匯了琵琶、三弦、揚琴乃至西洋樂器的演奏技法。浙江箏中“搖指”的運用是以大指作細密的搖動來演奏，其效果極似弓弦樂器長弓的演奏。嚴格來說，這是在其他流派的傳統箏曲中所沒有的，因為在其他流派所稱的“搖指”或“輪指”實際上都是以大指作比較快速的“托”、“劈”，而浙江箏的“搖指”則顯示了它自身的特點而有別於其他流派。我們可以明顯地從《將軍令》和《月兒高》這兩首浙江箏曲中看到，前者以“搖指”模擬了號角聲聲的長嘯；後者則以“搖指”表現了連綿不斷的歌聲。浙江箏曲和過去流行的一種說唱音樂“杭州灘簧”有深厚的血緣關係。杭州灘簧有慢板、快板和烈板三種基本唱腔，箏作為伴奏樂器在其中加花伴奏，逐漸形成了具有特色的“四點”演奏手法，從技巧的角度來看，在其他流派的箏樂中也有所採用，但不像浙江箏用得突出，明顯的形成了一種演奏上的特點，並有了專稱。“四點”手法在浙江箏中的運用經常給人以活潑明快的感覺，在現代創作的一些箏曲中，也常採用這一手法。浙江箏曲和江南絲竹有著密切的聯繫，曲目有許多是相同的。江南絲竹明朗、細膩、綺麗、幽雅，在浙江箏曲中，像《雲慶》、《四合如意》等比較多地保留了江南絲竹音樂早期的形態，有清香的泥土氣息，“四點”手法的運用也不少，它以明朗的音色和輕快的節奏，速寫了一幅幅江南水鄉的民俗畫。浙江箏曲的另一個重要組成部分是一些優秀的傳統古曲，樂曲以移植琵琶曲為多，如《月兒高》、《將軍令》、《海青拿天鵝》等等，“凡十三套，無一不能”。這些樂曲所表現的題材範圍比較廣，演奏手法和技巧也比較豐富，像雙手抓箏的技巧，在1814年榮齋所編的《弦索十三套》中，已記錄了雙手抓箏的手法，浙江箏名家王巽之先生和前輩蔣蔭樁先生，在二十年代使用了這一手法。浙江箏以“弦索十三套曲”和“江南絲竹’、“杭灘”為源，故曲目的板數已突破了六十八板的體系。樂曲也由單一的樂思發展到複雜的樂曲結構。在演奏風格上，一般節律都比較明快、流暢、秀麗。同時，又由於浙江箏所表現的題材內容比較廣，手法比較豐富，因而在風格表現上並未完全單一化。像《高山流水》一曲，各地流傳很廣，而最早流傳於浙江一帶，是浙江箏人在傳授時的重要曲目。《高山流水》一曲是首繪景寫意的作品，音韻鏗鏘古樸，借景抒情，可以和俞伯牙與鍾子期結為知音的故事相聯繫。浙江箏曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲調上毫無共同之處，只是同名異曲而已。在其他流派的箏曲中，如河南《南陽板頭曲》有稱之為《高山流水》的；山東的《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》四個小曲的聯奏，有稱《四段曲》、《四段錦》的，亦有稱《高山流水》的。古箏唯美圖福建箏福建箏：流行於閩南語系和客家語系的漳浦縣、雲霄縣、東山縣、詔安縣、上杭縣、永定縣等閩西南諸縣份，習慣稱福建箏為“閩南箏”。自宋末明初至同治年間，古箏已在福建各地長期流行著。歷史上，中原人士幾次大規模的南遷（公元四、五世紀），帶去了豐富的中原文化，使原本落後的閩西南地區逐年繁華起來。中原古箏音樂也就隨著中原人士的南遷，而傳播到閩西南一帶。唐垂拱二年（686年），河南光州固始人陳政、陳元光父子帶領中原人士入閩南漳州；唐末河南固始人王朝、王審知帶兵入閩，後稱閩王；南宋末年大批中原官僚奔離臨安來閩，這些都和傳播中原文化藝術有密切關係。另外，北方藝人，尤其是中原藝人來閩賣藝者歷朝不斷，這就極大地促進了閩文化（包括音樂）的發展。從明末清初到民國初年，閩西南各縣盛行著一種民間器樂合奏，詔安縣稱為“古樂合奏”，雲霄縣稱為“合樂”，東山縣稱為“和樂”，閩西各地多稱為“漢樂串”。這種民間器樂演奏形式的最突出特點是，以古箏做為主奏樂器，領頭定拍，尤其在詔安和雲霄兩縣最為講究。清朝至民國初年，在詔安、雲霄、漳浦、東山一帶古樂演奏極為盛行。詔安城內有八街，街街都有古樂館社，其影響最大的是“四也”樂館和張永固先生組織的“留香”樂館。樂館以樂會友，夜臨樂聲四起，熱鬧非常。張永固先生自操古箏，還配有弦、竹弦、洞簫、小三弦、雙清等樂器和合，演奏者七、八人，多至十多人。他們不奏潮樂，只崇古樂，有時還加入曲笛隨唱崑腔助樂。雲霄縣和漳浦縣“會樂”活動也非常領繁。民國年間至五十年代初期，雲霄全縣大多數鄉社都有古樂組織和活動，但古箏在鄉社的“合樂”中已不多見了。唯城內的“振德劇社”的古樂合奏，有陳友章先生主奏古箏，古樸淡雅，還保留著濃郁的傳統韻味。福建“古樂合奏”的歷史，實際上就是閩箏史，“古樂合奏”以古箏為主奏的演奏形式，相似於河南板頭的“中州古樂”和“弦索雅樂”，可以說，閩南箏和河南箏、山東箏、客家箏、潮州箏，武林箏是同源分流，都可能是出始於古老的秦箏。朝鮮箏蒙古族有蒙古箏/雅托葛，朝鮮族有朝鮮箏/伽倻琴，朝鮮箏/伽倻琴與漢箏（古箏）淵源頗深。朝鮮箏即伽倻琴，相傳是伽倻國嘉悉王仿照中國漢箏製成。形制與箏差不多，也是一弦一柱，現使用的伽倻琴有12弦、13弦、25弦等多種，傳統散調伽倻琴12、13弦，五聲音階排列。25弦為改良伽倻琴，音階排列有七聲及五聲兩種，所用右彈左按的技法和漢箏基本一致，肉指彈奏。既可以獨奏、重奏、合奏，還可以彈唱。據《三國史記》記載：“伽倻國嘉實王制十二弦琴。以象十二月之律。乃命于勒制其曲。” “伽倻琴亦法中國樂部箏而為之。伽倻琴，雖與箏制度小異，而大概似之。”註：《三國史記》（淀ダ）是一部記述朝鮮半島的正史，是朝鮮現存的最古史書 。《三國史記》主要以已失傳的《舊三國史記》和《花郎世記》為依據，同時也參考了中國的歷史典籍包括《魏書》、《三國志》、《晉書》、《舊唐書》、《新唐書》和《資治通鑑》。此書是研究朝鮮三國時期和後期新羅歷史的珍貴文獻。日本箏撥奏弦鳴樂器。8世紀初,中國唐代十三弦箏傳入日本，先後演變為樂箏（樂箏即中國唐箏 把它叫做日本箏顯然是謬誤）、築箏、俗箏等日本傳統樂器。三者構造基本相同:桐木製長方形音箱面上張弦13根,每根弦用 1柱支撐。弦名從遠至近分別稱為一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、斗、為、巾。琴身筆直。自古將箏比作“龍”，並依此為各部件命名。樂箏又名雅樂箏，曾在宮廷貴族間流行，迄今仍在雅樂的管弦樂合奏曲中使用。樂箏的弦比較粗；定弦按絕對音高，如按壹越調定弦，從一弦至巾弦為:、、a、b、、、、、、、、、。常用的調弦法尚有雙調、大食調、平調、黃鐘調、盤涉調共 6種。築箏又名筑紫箏，16世紀末主要作為歌曲伴奏樂器，現已趨於消亡。俗箏始於17世紀，盲人八橋檢校(1614～1685)在江戶（東京）習得筑紫流箏曲後，到京都將其改編增補，並作箏組歌、分段曲等，因而成為俗箏及日本箏其箏曲的創始人。箏的傳統演奏方法是右手拇、食、中指套上義甲彈撥，左手按弦。1921年宮城道雄創製17弦箏，已被廣泛採用。俗箏演奏的箏曲多為聲樂曲，也有據傳為八橋檢校所作的《六段》等器樂曲。宮城道雄創作的箏與尺八的二重奏曲《春之海》，成為現代名曲。20世紀60年代後，三木稔等作曲家為俗箏創作了為數眾多的箏曲。

演奏技巧

古箏（Chinese zither）傳統的常用演奏手法採用右手大、食、中、無名四指撥弦，演奏出旋律、掌握節奏，左手演奏法還有在箏柱左側順應弦的張力、控制弦音的變化，以調整音高，完善旋律。箏的指法頗多，右手有勾、托、劈、挑、抹、剔、打、搖、撮等，左手有按、滑、揉、顫等。 古箏的傳統演奏手法到了近代有了新的突破，1953年趙玉齋先生創作了《慶豐年》，解放了左手，曲調上運用復調的手法，採用了左右手交替和多聲部演奏手法，大大豐富了演奏技巧，使古箏的演奏技術得到一個突破性的發展。古箏美圖古箏分四組。倍高音1，高音12356，中音12356（do re mi sol la），低音12356和倍低音12356。當樂曲出現4（fa）或7（si）音時，只能依靠左手在箏碼左側的弦段上用力按壓3弦或6弦，使其增加張力獲得。具體4音的奏法是先在距離箏碼約1分米處用力按壓3弦，然後用右手彈奏這根弦，即可奏出4音來。同樣，在演奏7音時，也用左手在箏碼左側按壓6音弦即可。箏常用於獨奏、重奏、器樂合奏和歌舞、戲曲、曲藝的伴奏，因音域寬廣，音色優美動聽，被稱為“眾樂之王”，亦稱為“東方鋼琴”。學習古箏演奏，音準是最重要的環節之一，初學者一方面需要接受嚴格的聽覺訓練，能唱準、聽準各種調的五聲音階及七聲音階，同時還需要努力學會古箏的調音方法，逐步做到能自己調音並且準確。這裡試以S型二十一弦古箏定調五聲音階為例：（一）、依照弦序找出第八根有顏色的弦，運用標準發音器，小字一組a1音作為標準音，通過扳手和弦軸把音調準，此音也就是簡譜D調中的5音。也可通過箏碼向前岳山方向移動使音升高，箏碼向相反方向移動使音降低來調準弦音。但移位時，琴碼要避免直接與面板磨擦，否則會造成碼腳不穩，反而影響音準。（二）、依照弦序在十三根有顏色的弦上定出與a1同名的八度和音——a音，此音也就是簡譜D調中的5音。（三）、從5音唱上行四度音1，依照弦序在第十一根弦上定出d1音，此音也就是簡譜D調中的1音。（四）、依照弦序在第十根弦上定出5音的上行五度音2，此音也就是簡譜D調中的2音。（五）、依照弦序在第十二根弦上定出5音的上行二度音6，此音也就是簡譜D調中的6音。（六）、依照弦序在第九根弦上定出6音的上行五度音3，此音也就是簡譜D調中的3音。（七）、反覆唱準、聽準五聲音階“5 6 1 2 3 5”或“5 3 2 1 6 5”，調準各音程之間的音程關係。（八）、用八度循環調弦法，調出D調五聲音階高音組、低音組及倍低音組各弦音。調音時，對於音程的判別，是依靠耳朵聽覺的敏銳來決定的。調音對弦時，必須等一個音的餘音結束再彈第二個音。如對八度音5－5，當確立5是a1音時，在彈完5音後，等餘音消失，再彈高八度5音，若兩個音的餘音比較一致，才算定準了。

代表作品

樂器保養

古箏使用的場合最佳溫度為20℃，最佳濕度為50%。一般情況下，溫度保持在16-28℃、濕度在50～70%之間的空間內使用古箏對樂器振動和發音都較有利。古箏在使用時應輕拿輕放，避免碰撞或劇烈震動。古箏應置於乾燥、陰涼通風處，避免潮濕、雨淋和陽光直接曝曬（北方地區冬季不能靠近散熱的暖氣片，以免曝烈或變形），不要放在廚房內或容易接觸油煙的地方，油煙的吸附會直接影響樂器音色。古箏使用後可用乾軟布拭抹去琴弦上的汗漬等，以防琴弦生鏽。不用時最好用箏罩罩上，以減少灰塵、光線或潮濕空氣等對古箏侵蝕。古箏應經常使用，有利於琴弦張力的穩定，琴體經常震動，能促進音色日趨完美。古箏的音準受溫度、濕度及震動等條件的影響。一旦發現琴的聲音不準應及時調音，否則會影響演奏效果。定期對古箏進行護理，可用軟毛刷或乾軟布等清理擦拭琴體，切不可用水淋洗，特殊情況可向廠方或當地經銷商諮詢。如短時間不彈箏，也不要將弦子鬆掉或將箏柱下掉，只要防潮、防曬、防灰即可，不可直接放在地上或掛在潮濕的牆上。濕氣較重時，將古箏放入盒內，並在盒內放入乾燥劑。古箏的高音弦易斷，可購置1—9弦做備用，低音弦一般不易斷。斷了弦要立即補上。經常把音調準，才能保持音色的純淨。

社會影響

審美是音樂教育的自然體現，是音樂的本質特徵。在古箏教育中，作品呈現大都是以演奏、欣賞等方式進行的，豐富多彩的教學內容與靈活躍動的教學形式，促進了學生們對音樂美的認識、理解與創造的能力。在審美教育的同時恰當地融入思想品德教育，音樂審美體驗的積澱越多，德育就會越發深入人心。古箏音樂一般具有結構的對稱性、旋律的流暢性、節奏的規律性、內容的感情性這些特點，而這正好可以直接刺激學生的感覺器官直至大腦及神經系統的放鬆和興奮，使他們產生創造性的思維和豐富的想像力。箏曲音韻典雅含蓄，旋律流暢優美，能表達許多層面的東西，提高人的審美能力，淨化心靈，陶冶情操。古箏音樂在古代就得到廣泛的套用，深受各階層人士的歡迎與喜愛，是一種雅俗共賞的藝術，其娛樂性表現得比較突出。彈箏者上至帝王將相，下至平民百姓，特別是文人把古箏藝術融入詩詞歌賦中，對他們的創作起到了一定的作用。在民間，箏樂出現在職業藝妓的表演中，在大眾娛樂場所、酒樓、歌館進行，聽眾廣泛，也更具娛樂性。現代社會，很多大型的文藝演出上，經常會出現不同形式的古箏演奏，深受大眾的喜愛。許多人學習古箏就是因為喜歡它的音色和彈奏時優雅的感覺，把從在古箏學習中得到的知識和無形中獲得的修養，運用到生活中去，使生活變得豐富多彩。在各種古箏音樂的創作中，作者會自覺或不自覺地在作品中表現出對人類社會生活的見解和價值判斷，學生在欣賞時就會感知到作品中表達出來的人生理想、藝術追求、價值判斷、倫理態度等。一些優秀的作曲家在創作時，不僅是用聲音來抒發一種情感，而且能夠通過情感的抒發和邏輯發展來表達一種哲理，這同時也是音樂作品的意蘊。這些意蘊要靠教師的適時點撥才能完成，古箏音樂教育就是把那些高度發展的社會理性轉化為生動、直觀的感性形式，將其蘊含的政治思想內容、倫理道德內涵，滲透在提高學生音樂審美感受的教育之中，使學生在接受音樂教育的同時，心靈得以淨化，道德情操得以升華，完善人格，達到崇高的精神境界。由於歷史的關係和物質社會人們對利益追逐的執著，我們已經漸漸地淡漠了保護傳統文化、傳承傳統文化、繁衍傳統文化的意識。古箏藝術在社會上的發展很迅速，許多中國小還設立了古箏興趣小組等，開闢了傳統文化進入中國小校的道路，成為了學生素質教育的一部分。許多古箏的社會培訓，上至中老年人，下至幼兒，都可以通過古箏培訓增強對傳統文化的了解，進而增加了傳統文化的人氣。弘揚民族音樂，也能使年輕一代了解、熟悉、熱愛本民族的文化傳統，達到音樂教育的社會目標。

古箏&簫歷年演唱過的歌曲

• 2009-10-26歌曲：月滿西樓