歸來

劇情介紹

歸來海報和劇照(41張)上世紀70年代初，與家人音訊隔絕多年的勞改犯陸焉識，因思念心切在一次農場轉遷途中逃跑回家。他的行為給懷有芭蕾舞夢想的女兒丹丹帶來巨大的壓力。女兒想方設法阻止母親馮婉喻與父親陸焉識相見，結果使夫妻倆近在咫尺，卻只能再次相隔天涯。文革結束後，陸焉識終於平反回家，卻發現家中的一切早已物是人非——女兒丹丹放棄了自己的芭蕾夢想，成為一名普通的女工；而更讓陸焉識深受打擊的是，他深愛的妻子馮婉喻，因患病已然不再認識眼前的他。深厚的感情、生活的變故，迫使陸焉識做出了對他來說最荒誕卻又最合理的人生選擇。

演職員表

演員表

角色介紹

陸焉識演員陳道明上海舊知識分子，本是上海大戶人家的少爺，聰慧倜儻，後遭到文革的迫害，逃獄後又被抓住，文革平反後回家，奈何此時的妻子馮婉瑜已經精神錯亂不認得他了，但他不放棄堅持使用各種方法換回她的記憶。馮婉瑜演員鞏俐人民教師，深愛自己的丈夫，受到過革委會成員方師傅的傷害，也因此導致失去了一些記憶，不認識陸焉識。陸丹丹演員張慧雯馮婉瑜和陸焉識的女兒，擅於跳舞，非常出色，但是因為父親的原因導致其只能當小角色而不能擔任主演，後其被騙告發了自己的父親，但最後其反悔不已。李主任演員閆妮居委會李主任是一個十分融入年代氣氛的角色，她是促使陸焉識歸來的潤滑劑，在陸焉識出逃的前期，她帶著農場書記、幹事的人來問話馮婉喻時也是體貼入微的態度，在閃轉騰挪之間，不打傘、扔衣服、踢皮包，細節的展現著她對農場書記、幹事的不滿，引而不發、撬而不露。在電影的後期，為了讓馮婉喻接納自己的丈夫，她甚至拿出了公函勸說、有理有據，雖然沒有被接納，但是依舊給陸焉識安排了住處，這樣一個簡單的角色體現了那一時代中國女性身上獨有的品質，平凡之中帶點小個性，盡心之中蘊含大關懷。

原聲音樂

幕後花絮

1、該片首次採用了4K素材轉制IMAX版本的先進技術，是中國首部國產IMAX文藝大片。劇照(3張)2、本片中的主演張慧雯是第一個會跳芭蕾舞的謀女郎。

獲獎記錄

幕後製作

創作來源《歸來》劇本取材自嚴歌苓小說《陸犯焉識》，由編劇鄒靜之操刀改編，並由陳道明和鞏俐出演男女主角。嚴歌苓的小說作品多以女性題材為主，而《陸犯焉識》作為其顛覆性的轉型之作，以一位飽經歲月洗禮的大戶人家公子為主人翁，講述了其在文革前後幾十年間的多舛命運。原著充滿了濟世情懷，嚴歌苓有感於自身家族史以及祖父的人生際遇，添加了自身對於精神世界的探索，把知識分子陸焉識的命運放在中國現當代的政治背景之下，來審視歲月的殘酷與生命可企及的高度。影片籌備2013年9月，樂視影業正式發布《歸來》的首款電影概念海報，令張藝謀攜電影新作強勢“歸來”的大幕拉開。海報是一幅水墨畫意境的寫意畫作，主體圖像是一望無垠的茫茫雪原上，一條鋪滿雪花的黑色路途，綿延至看不見的遠方，一個男人獨自提著行李走在路上，似乎是回家的方向，背影寫滿落寞和堅定。天邊飛翔著一隻雄鷹，仿佛是男人旅程中的旅伴，亦可能是他的力量。值得一提的是，這張海報中藏有玄機，一幅男人的肖像隱藏其中，與片名《歸來》和“張藝謀作品”遙相呼應。拍攝過程該片於2013年9月16日在北京舉行開機儀，原著《陸犯焉識》作者嚴歌苓也從國外千里迢迢特地趕來出席開機，同時出品方樂視影業CEO張昭當天也出席了開機儀式，整個劇組經過70天的拍攝，於12月3日殺青。

影片評價

正方觀點電影捨棄了原著大部分的情節，僅截取其中陸焉識潛回家鄉的故事加以發揮。主要情節是陸焉識真正“歸來”後的一切，來自於小說那一節的最後一句。《歸來》劇照(24張)電影編導採取如此的策略，可能有其外部運作更為順暢免得節外生枝的考慮。但就原著文本而言，它對陸焉識的大半生用的都是敘述人主觀的敘述，且時序顛倒或交錯，情節繁複，電影難以按照其脈絡作較忠實的改編。電影如果不採取畫外音的手法，很難保持原著的風格；如果用全知視點的客觀敘述，似乎又缺少了什麼，需要補充更多具象的情節和細節。編導可能出於外部和內部的雙重考慮，才決定把小說中長達半個多世紀的時間跨度縮短到最後的十多年，把橫跨上海、華盛頓、青海三地的地域空間壓縮並易為以北方某個城市為主，這樣電影的時空就大大濃縮了。意象反覆渲染這部片長為111分鐘的電影，其主要內容就是點題的“歸來”和由此生髮的劇情。第一次“歸來”實為潛逃，因為女兒的告密使陸焉識和馮婉喻失之交臂。陸焉識因此變成了“逃犯”。馮婉喻倍受驚嚇和打擊，夫妻重逢的夢想在咫尺間歸於幻滅。女兒並未因為“大義滅親”而得到芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中主角吳清華的角色，最終離開劇團成為普通的女工。第二次才是真正的“歸來”，但馮婉喻卻偏偏患了失憶症。她認識鄰居和被她拒絕進門的女兒，但還記得“5號”是丈夫歸來的日子，每到這一天便興沖沖地去車站迎接。但當丈夫出現在她面前時卻認不出來，以致使陸焉識人雖歸來卻有家難回。大量刪除原著情節，使電影具備了簡而又簡的極簡主義風格。在這種極簡主義中，有限的情節高度集中，在高密度的凝鍊中，“歸來”的意象被反覆渲染和疊加，甚至成為榮格所說的原型。第一次是在火車站天橋的兩端隔空等待和尋找，夫妻倆在被跟蹤包抄的險境中拚命呼喊奔跑期待相逢，卻在接近的一刻被拘捕。第二次雖然恢復了自由，看似可以轉悲為喜，一家團聚，無奈妻子的創傷性失憶，導致漫長的痛苦有增無減。電影為陸焉識接近馮婉喻，以喚起她的記憶設計了多種假扮的角色，如鋼琴調音師、讀信者等。《漁光曲》的琴聲似乎喚起了她的碎片記憶，陸焉識未曾發出的信件，也在朗讀中觸動了她的柔情。然而，種種努力仍歸於零。以致當某個月“5號”她又要去接站時，陪同她去的竟是舉著“陸焉識”牌子的陸焉識本人。這最終的結尾，成為這部極簡主義的電影最濃墨重彩且意味深長的影象。《歸來》刪去了原小說大量的情節，也換掉了頗為觸目的書名，卻失之東隅而收之桑榆。悲劇意味濃郁《歸來》既是一部極簡主義風格的電影，又是一部具有濃郁悲劇意味的作品。它以頗為含蓄的手法揭示了一段令人難以忘懷的創傷性歷史，任何一個經歷過這段歷史的人，都會以自己的記憶來補充它的含蓄和簡約。當然，對於年輕的觀眾來說，也可能因其簡略而帶來接受方面的某些障礙，多數外國觀眾可能更是難以理解一個知識分子這樣的經歷和遭遇。這似乎更能說明，不應該讓這段歷史失語或被失憶。（新民晚報評價）中立觀點《歸來》是典型的張藝謀作品，處處可見張藝謀的用心，但與他的早期作品相比，卻欠缺了那種灼熱燃燒的情感。開篇處火車站的一場戲雖然不缺乏緊張感，但卻是可預測的，情節的設定非常機械化。從這個角度上來說，這一整段都是毫無意義的，張藝謀浪費了整整20分鐘。馮婉瑜兩次表現出的猶豫，向觀眾傳達出了她與陸焉識之間對愛情的忠誠，但除此之外的情節卻與此並無非常緊密的聯繫。這注定影片並非一個永恆的愛情故事。“文革”結束，陸焉識回家了，而“家”已經不再是家。丹丹已經放棄了舞蹈而在工廠上班，馮婉瑜卻因為痛苦而失憶。這兒才是影片真正的開始，面對失憶的妻子，陸焉識卻始終無法喚醒她的記憶。在這部分中，張藝謀對人物性格的發掘相當有限。陸焉識對愛的奉獻體現在了他用盡一切辦法——照片、音樂、信件，試圖喚醒馮婉瑜的記憶，並寬容地原諒了丹丹因被誤導的年輕的激情所犯下的錯誤。儘管陳道明和鞏俐的表演可圈可點，但這樣的人物表現卻讓人感覺平淡。此外，張藝謀和編劇鄒靜之在影片中對很多問題都沒有給出解答，丹丹被描述成了一個狂熱分子，至少在影片的最初階段是如此設定的，她的芭蕾舞野心比她的家人更重要，但是卻沒有對她放棄芭蕾舞這樣的決定做出解釋，除了在面對她父母破碎的婚姻時的幾滴眼淚，她並沒有對自己的行為的後果做出更多的反思。混亂的時間軸也沒有對馮婉瑜的失憶以及她精神上的痛苦有更多解釋：是因為陸焉識再次被抓受到精神上的打擊，還是因為職場的性騷擾？這或許可以歸結為大背景的閃爍其詞，讓一切顯得如同空中樓閣一樣沒有說服力。《歸來》陷入了傳統浪漫悲劇的固定模式，影片既沒有《大紅燈籠高高掛》的視覺活力，也沒有《三槍拍案驚奇》的古怪，而這種硬傷是鞏俐與陳道明的演技也無法挽救的。和多數電影一樣，本片由三大段結構和尾聲組成。第一部分是陸焉識從監獄逃出，希望見家人一面，不料因女兒舉報被抓；第二部分是陸焉識回到家，發現妻子患病認不出自己，並堅信丈夫還沒有到家；第三部分是陸焉識想出“念信”的法子，得以每天來到妻子身邊。影片絕大多數時間都只有陸家三口，情節、場景很是簡單，不必費神對紛繁元素進行安排，但怎樣讓這點東西提供持續的新鮮感，就是個難題。好在故事本身素質很好，愛與離別的情愫總是能打動人。電影在這裡很好地發揮了視覺表現的特長，比如看到馮婉瑜在報紙上練字，卻不知是為了什麼，一個鏡頭轉到她舉著自製的大牌子，上寫“陸焉識”三個大字，令人驚訝之餘不由得心生感慨；再比如女兒丹丹用照片幫母親回憶時，鏡頭在屋內外反覆切換，引得觀眾與屋外偷聽的陸焉識一樣焦急難受。而壓在玻璃板下的潦草字條、貼在大照片空缺處的小照片、陸焉識手上的傷疤，都只用極短的鏡頭，在觀眾心中掀起層層波瀾。看得出導演張藝謀對鞏俐和陳道明充分信任，花了大量時間在兩人的近景和特寫上，兩位演員也的確能將情緒的細微變化展示出來，同時又能做到相當內斂。只可惜導演有些過於沉迷於這種鏡頭處理方式了，隨著時間推移，便覺有些單調。由於啟用了知名度相當的兩位主演，戲份比重也相當，影片傳遞出的是雙向的情感。陸焉識對妻子的感情，是哪怕你不認識我了，我依然愛你；馮婉瑜對丈夫的感情，令人感慨——“愛”究竟是什麼，這種虛幻的感情算不算愛。影片將焦點集中在愛情之上，沒有對歷史背景進行過多著墨，但依然用細節告訴我們，經歷磨難的不止這一家人。（法制晚報評價）反方觀點觀眾沒共鳴在對《歸來》的批評中，最常見的就是稱其有意抽離時代背景，不敢直面歷史，以小情小愛消解社會傷痛。馮婉瑜與陸焉識的愛情很堅貞，兩人也夠痴情，這是創作者一開始就強加給角色的，角色成為執行命令的符號。然而直到結局他們本身沒有變化，對人物關係也沒有拓展。最通俗的愛情戲都要從一見鍾情講到一波三折，為了觀眾能對角色的遭遇產生共鳴，有了認同感才會有移情。而《歸來》卻是在一開始就生硬地把這個設定交代給觀眾，無論你是否接受，他們都要開始哭了。不知從什麼時候開始，張藝謀也如此熱衷讓觀眾哭了。《歸來》在對煽情的處理上，倒讓人想起內地另一位票房大導——馮小剛，比如他的《1942》或是《唐山大地震》。《歸來》的煽情方式與《唐山大地震》等非常類似，都是以苦情來煽情。每每傷感的音樂一起，復古的推鏡頭逐漸拉近角色那種傷感的臉，在眼淚與悲傷的氣氛下，觀眾就應該跟著哭了。煽情不是壞事，只要煽得好，觀眾同樣很買賬。只不過，《歸來》的煽情方式實在不高級，反反覆覆始終是那幾招，靠角色的苦來喚起觀眾的同情。殊不知，好的煽情應該是由共鳴而引起感動，由感動而傷心落淚的。而一部片子連幾個主要人物都沒有塑造起來，不去通過情節來豐滿角色，僅能靠演員自己的修為來為自己增色。哭也許還會跟著哭，但談感動就很難了。放低姿態但又不夠“通俗”用通俗劇的標準去衡量《歸來》，會發現是遠遠不達標的。《歸來》確實有通俗劇的基本元素：一對相愛的情人、一個強大的阻力，始終經受考驗的感情又一直相濡以沫，這樣的設定確實很通俗劇。不過，相比經典的通俗劇，《歸來》又不那么通俗。以通俗劇的慣例，他們的故事會更多波折、更多困苦，會有不斷的情緒積累，會有更大的感情爆發。雖然很俗套，但確實很實用，觀眾也更容易買賬，並為之感動。單從劇情容量上，《歸來》並不豐滿。整部片子都很小，也很簡單，事件很少，而且一直在重複。就好像反覆的相認、接站、讀信，這種不斷的重複並未對劇情以及人物變化產生太多推動。影片並沒有太多通俗劇式的驚心動魄與觸動人心。其中，只有第一場接站的戲份有戲劇衝突帶出來，四組人都在跑，並交叉剪輯在一起，營造出緊張感，這是唯一一場讓人覺得戲劇性很強的戲份。大多時候，你能看出創作者努力地傳遞兩人的愛意，卻始終是表面功夫。《歸來》並不是爛片，也不是張藝謀最差的作品，但拿它談歸來，差得還很遠。 （騰訊娛樂評價）

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