黃梅戲

歷史溯源

黃梅戲前身即採茶調、采子、黃梅調等，後稱黃梅戲。起源於黃梅縣多雲山區、太白湖畔的樵歌畈腔採茶調，形成於清道光年間，流播於長江中下游的湖北、安徽、江西、江蘇等省周邊的廣袤區域。邢繡娘、余海先等一批先輩藝術家為黃梅戲的形成、發展和流播作出過傑出的貢獻。黃梅戲是從農村中成長起來的民間小戲，經過獨角戲、兩小和三小戲、三打七唱、管弦伴唱四個階段，前三個階段在湖北黃梅完成，因清代乾隆、道光時期連年的水災，隨著黃梅災民流向安徽安慶。初期傳播於以安徽省安慶市為中心的皖江流域，上至皖鄂交界的大別山地區，下至安徽安慶宿松、岳西、太湖、望江、潛山、懷寧、安慶市區、樅陽、桐城以及安徽池州在內的廣大皖江流域，並最終以完整的獨立劇種的形式成長興盛於安慶地區。黃梅戲受安慶當地語言、說唱音樂及“徽調”、“高腔”的影響，豐富了自己，逐步發展成為具有地域特色戲曲劇種。民國九年（1920年）的《宿松縣誌》第一次命名“黃梅戲”。黃梅戲發源於黃梅，發展於安徽，尤其是上世紀50年代，安徽省黃梅戲劇團將黃梅傳統劇目《董永賣身》改編成《天仙配》搬上銀幕後，黃梅戲享譽海內外，成為全國“五大劇種之一”。1920年的安徽《宿松縣誌》上記載有“邑境西南，與黃梅接壤，梅俗好演採茶小戲，亦稱黃梅戲。”《中國戲曲曲藝詞典》黃梅戲條目為：“黃梅戲，戲曲劇種。舊稱‘黃梅調’。流行於安徽及江西、湖北部分地區，源於湖北黃梅一帶的採茶歌。”1959年，由安徽省文化局編、安徽人民出版社出版的《安徽戲曲選集》序中寫道：“黃梅戲源於湖北黃梅縣的採茶歌，清道光以後流入安慶地區。”中國戲曲史家、戲曲理論家周貽白在《中國戲曲史發展綱要》中說：“黃梅戲，源自湖北黃梅縣採茶戲。”近幾十年來，一大批青年演藝界人士跋山涉水為黃梅戲尋源。因當時有大批黃梅戲民間藝人健在，按照他們的師承關係和親身經歷，黃梅戲形成的年代，可以追溯至清乾隆年間。通過大量歷史資料和口碑資料的印證，得出了黃梅戲發源於湖北黃梅，流傳於鄂、贛、皖毗鄰地區，發展於安徽安慶的共識，並廣泛套用於典籍之中。這個時期有王兆乾的《黃梅戲音樂》和陸洪非的《黃梅戲早期史探》。1980年以來，安徽先後出現安徽桐城說、懷寧說和太湖說，再後來伴隨著黃梅戲入選文化部第一批非物質文化遺產，有關爭論愈演愈烈，經濟因素是爭論的原因之一。1990年代中期以來，安徽文藝研究所所長王長安從文學和戲劇要素的角度提“黃梅調源於湖北，黃梅戲出於安徽”的觀點。1958年，毛澤東、劉少奇、周恩來、朱德等黨和國家領導人在武漢洪山禮堂觀看黃梅縣黃梅戲劇團演出的黃梅戲《過界嶺》，毛主席看完戲後，有疑問地說：“你們湖北的黃梅戲怎么跑到安徽去了？”當時的湖北省委副秘書長梅白向毛主席匯報了有關情況之後，毛主席恍然大悟地說：“原來你們的黃梅戲是大水衝到安徽去的啊！”毛主席還稱讚說：“你們黃梅人還是演自己的土戲好，鄉土氣味很深，很感人，我也成了黃梅佬。”1995年2月，黃梅縣被湖北省文化廳命名為“黃梅戲之鄉”。1995年8月，被文化部授予全國“黃梅戲之鄉”稱號。2015年文化部副部長董偉在第七屆中國（安慶）黃梅戲藝術節指出安慶是黃梅戲之鄉，創辦於1992年的中國（安慶）黃梅戲藝術節，是我國規格最高、影響力最強的黃梅戲藝術盛會。黃梅戲藝術節自創辦以來，始終堅持正確的文藝方向，為繁榮發展黃梅戲藝術、豐富人民民眾精神文化生活、促進社會和諧進步做出了積極貢獻，已經成為黃梅戲“唱起來、走下去、走出去”的舞台，成為推出新作、培養新人、培育觀眾的平台和實現文化惠民樂民的載體。當前，黃梅戲在內的民族戲曲藝術迎來了良好的發展機遇期，希望廣大文藝工作者牢牢把握機遇，堅持以人民為中心的創作導向，培育和踐行社會主義核心價值觀，創作生產出更好更多的思想精深、藝術精湛、製作精良，體現時代文化成就，代表國家文化形象的藝術精品，為建設社會主義文化強國、實現中華民族偉大復興“中國夢”做出新的更大貢獻。中共中央政治局委員、中央書記處書記、中宣部部長劉奇葆2013年、2015年先後在安慶視察時指出這些年來，在安徽省委、省政府的重視扶持下，黃梅戲經典劇目經久不衰，經典唱段廣為傳唱，民間演出生機勃勃，湧現出一批深受民眾歡迎的優秀劇目和優秀人才，黃梅戲藝術事業呈現出良好的發展態勢。劉奇葆強調，要從堅守和傳承中華文化基因的戰略高度認識和看待地方戲曲藝術。要把發展地方戲曲擺上重要位置，鞏固和拓展文化體制改革成果，深入實施人才建設工程和文化精品戰略，加強和規範政府購買公共文化服務，為地方戲曲繁榮發展營造良好條件。地方戲曲要“接地氣”，突出本土特色，面向基層、服務民眾，在民眾中創作生產，在民眾中演出提高，在民眾中贏得市場、贏得口碑，獲得持久的生命力。

歷史沿革

黃梅戲是由山歌、秧歌、茶歌、採茶燈、花鼓調，先於農村，後入城市，逐步形成發展起來一個劇種。他的起源，大約可以追溯到清朝乾隆年間，但形成一個完整的劇種，那還是近代的事。在這段時間內，他吸收了漢劇、楚劇、高腔、採茶戲、京劇等眾多姐妹藝術的精華，使自己逐漸完善起來而成為一個名劇。在談說這個名劇的時候，不能不注意到，表演這個劇種的團體，同樣經歷了這么一個漫長的發展過程．他也是從無到有，從小到大，從簡單到複雜，逐步完善起來的。也可以說，黃梅戲的形成發展和他的表演團體的形成發展是相輔相成的。縱觀黃梅戲的表演活動，從業餘性到專業性，大略可分為四個階段．萌芽階段只有表演者，沒有表演團體。這時期的黃梅戲，用山歌、茶歌等結合旱船、龍舟民間歌舞形式，在廟會上或過年過節時演出、演唱，他們由一人牽頭，把自願者聯絡在一起，業餘時間，自由結合，演唱完畢，各自散去，下次再演唱，重新組合。而這一次的組合，與上一次的人員，就不一定相同了。這種演出、演唱，純粹是自娛自樂、與人同樂的性質，並不是以此為職業作為謀生的手段。所以說，早期的黃梅戲，還沒有形成真正的表演團體。早期階段相對固定、人員很少、形成業餘或半職業的班社黃梅戲從山歌、茶歌、採茶燈、鳳陽花鼓調的演唱，發展到有簡單故事情節的二小戲、三小戲的時候，演唱者們，便不能如先前那樣隨意演唱了。由於是戲的演出，必須有排練，有服裝、道具等戲劇所需要的程式和要求，業餘時間則不夠，加之，這種演出可能變成表演者的職業或半職業，他們便自然結合成一個團體。這就有了早期相對固定的黃梅戲班子，有的是短期的，有的是季節性的，基本是業餘性或半職業性的。大多沒有固定的班址，內部鬆散，組織結構不完整，沒有嚴格的紀律約束，人員出入自由，因表演的內容不大，劇中的人物不多，只不過三兩齣二小戲（小生、小旦）和三小戲（小生、小旦、小丑），所以班子的人員很少，七八個人即可，所謂“七忙八不忙”，這是黃梅戲班子裡流行的一句俗浯，就是說，這個班子七個人，就忙些，有八個人就不忙了。因此說，中期階段的黃梅戲，已經有了一些相對固定的，人員很少的，但是業餘或半職業性的表演團體。後期階段班社迅速發展，走上正規、固定，劇目增多，行當全，從農村進入城市黃梅戲到了清末民初，兼收並蓄，已經發展成比較完整、成熟的劇種。除演二小戲、三小戲外，吸收了青陽腔、楚劇的大本戲。演大本戲，就要求班社要相對的穩定，要具備表演大戲的表現能力。因此這段時期，相繼出現了固定的職業性的班社，這種職業性的表演團體，為了生計，為了營業，為了保證收入，劇目要經常翻新，表演也要有一定的質量，人員增加了，行當齊全了，舞台美術（衣箱、幕布、道具、刀槍把子）也有了發展。班子不那么鬆散了，組織管理上，有了班主，還有了聯繫演出和管理生活的專職人員，流動性也增大了（即所謂“跑碼頭”）。這種職業性的表演團體，大約在清鹹豐年間就已出現，如在鹹豐七年（1857年），清軍多隆阿、鮑超曾在冬至這天，在宿松緘“為劇樓，演花鼓戲，邀各營隊長洎眾文吏聚觀”。（宿松縣誌）這裡說的花鼓戲就是黃梅戲。這個記述，說明兩個問題：一、多隆阿和鮑超看的這個黃梅戲，可能是一個陣容不錯，有一定演出質量的固定性職業班社。二、這個班社已進入劇場。可惜這個記述未記班社名字及其他活動情況，因此有人說，他也可能是一個非職業性的班子。但是在光緒年間之後，黃梅戲的職業班杜，在岳西、宿松、潛山、太湖、懷寧的皖西一帶就相繼大量出現。光緒二十一年（1895年），桐城人瓦匠彭鴻華，人稱彭小佬，組織了黃梅戲班子，在懷寧的鄉間演出，稱“彭小佬班”。又光緒三十年（1904年）前後，王宏元在岳西組“同升班”。20年代到30年代，是黃梅戲職業班社發展比較多的時期，除長江以北皖西、長江以南的至德（今東至縣）、青陽、貴池、銅陵乃至徽州地區均有黃梅戲班社的組建。民國十五年（1926年），張廷翰在岳西組建“張翰班”（又稱“良友班”）。民國十六年（1927年），檀槐珠在東至組建“同樂堂”，又名“槐珠班”、“檀家班”。王梓林於民因二十七年（1938年），在宿松組建“抗建班”，又叫“王梓林班”。時值抗戰時期，這個班子到抗戰後方演出，宣傳抗日救亡。民國三十五年（1946年），桂春柏、桂月娥，在銅陵組建“椿月堂班”。抗戰勝利後，大江南北，此散彼聚，聚而又散，散而又聚，比較活躍。1932年，丁永泉與藝友們一起，帶班子進入安慶市，結束了黃梅戲只在農村演出的歷史。此後，其他班社：仿效，也紛紛進入安徽的市縣演出。總的說，後期的黃梅戲表演團體，比較正規和固定，演出劇目增多，行當比較齊全，流行地區擴大，並從農村進入城市。從職業班社轉為政府管理的職業劇團黃梅戲於1932年進入城市，到全國解放，20多年間，從當時的安徽省省會安慶市，到周圍各縣以及江南的銅陵、青陽、貴池等縣鎮，都有黃梅戲的班社活動。1949年，中華人民共和國成立後，人民政府的文化事業管理部門，通過對藝人組織學習、培訓等方式，將他們重新組織起來，置於政府領導之下，使之更好的學習和演出。如在安慶市，以丁老六（丁永泉）和他的兒子丁紫成、女兒丁翠霞，還有潘澤海和他的女兒潘王景琍，及後來從京班轉來的王少舫兄妹，組建了“民眾劇場”（當時場團合一，其實為民眾劇團）。不久，嚴風英回到安慶，參加了“群樂劇場”（後改為“勝利劇場”，遷至錢牌樓新址）。又如桂春柏、桂月娥組建的“一二三班”，在銅陵被政府改為“銅陵新民劇團”。在此前後，安慶地區所轄各縣及江南各縣，將流動的職業班社及零星藝人，組成職業性的黃梅戲劇團。如望江縣藝人胡玉庭和懷寧藝人李桂蘭等人，從江北流動到至德，被至德組建為“至德大眾劇團”。桐城縣的文化部門將黃梅戲藝人陳國榮等，和一些業餘演唱積極分子嚴雲林等人，組成“桐城人民劇團”。望江縣則是把半專業性的“涼亭劇團”和業餘活動骨幹組成“望江流動劇社”。這樣的恢復和重建表演團體，使原本流動性很強的“跑碼頭”狀況，都相對的穩定了下來，基本上在一個縣的範圍內活動和演出，並且多有固定的劇場。演出條件大大改善，脫開了“草台”和“地灘”。最主要的是，有了政府的領導和支持，自己管理自己，經濟收入也有了一定保證。1952年，安慶黃梅戲藝人帶著《打豬草》、《藍橋會》等劇目到上海演出，廣受好評。自此之後，黃梅戲從安慶地方小戲逐漸成長為全國性劇種，併名揚異域。1955年石揮導演,嚴鳳英、王少舫合演的《天仙配》，轟動海內外，以至於港台電影界在一段時期內大量出現所謂“黃梅調”電影。其中以香港邵氏兄弟（香港）有限公司出產的為典型，李翰祥導演當時主導了多部“黃梅調”電影。代表作有：《貂蟬》、《江山美人》、《鳳還巢》、《楊乃武與小白菜》、《玉堂春》等。這些“黃梅調”電影也為黃梅戲在港台和海外的傳播起到了很大的推動作用。直到21世紀，仍時有港台電影中穿插有黃梅戲（或帶黃梅戲風情）的唱段，如王菲、梁朝偉主演的《天下無雙》等。安徽省和安慶市的黃梅戲劇團幾十年來也造就了一大批演員，除對黃梅戲演唱藝術有突出成就的嚴鳳英、王少舫等老一輩藝術家外，中青年演員馬蘭、韓再芬、吳瓊等相繼在舞台上、銀幕上和電視螢幕上展現了各自的英姿，引起了觀眾的注視。在此期間黃梅戲藝術工作者們先後整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》等一批大小傳統劇目，創作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、現代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。其中《天仙配》、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內外產生了較大影響。文化大革命讓黃梅戲瀕臨滅亡。中國黃梅戲大師嚴鳳英在文革期間因被迫害自殺，年僅38歲。死後還被軍代表以尋找“特務發報機”為由，割開喉管，挖出內臟。安徽省安慶市截至2012年已經舉辦了六屆黃梅戲藝術節，起到了一定影響。其中，第五屆黃梅戲藝術節於2009年10月30日至11月1日在安慶舉行，本屆黃梅戲藝術節由中國文化部、安徽省人民政府主辦，中國戲劇家協會、安徽省文化廳、安徽省廣電局、安慶市人民政府承辦。藝術節中除推出安徽省內外16台黃梅新戲之外，還舉辦了一系列其他活動，如由中國中央電視台和安慶電視台共同製作的紀錄片《黃梅戲（又名“大戲黃梅”）》的首播及發行儀式等。2009年10月30日下午安徽中國黃梅戲博物館也在安慶落成開幕，博物館建築面積達4000平方米，陳展面積1800平方米，總投資8500萬元，基本陳列以黃梅戲的發展歷程為主線。是中國首個以戲劇為主題的國家級戲劇博物館。近些年來，同其他傳統劇種一樣，黃梅戲也的發展也面臨著嚴峻的考驗。在這一背景下，黃梅戲人在繼承傳統的基礎上，嘗試進行一些改革和創新。其中以新編黃梅戲《徽州女人》為先行者和代表。這齣戲是由安慶市黃梅戲二團牽頭創作，著名黃梅戲表演藝術家韓再芬、黃新德領銜主演，陳薪伊、劉雲程編劇，陳薪伊、曹其敬導演的。1999年6月在合肥首次亮相，該劇在傳統地方戲劇的創新嘗試中屬於比較早的，要早於著名的“青春版”牡丹亭。該戲相較傳統黃梅戲有了顯著的創新，曾赴多處進行表演，並參加了“2008北京奧運重大文化活動”系列演出，引起了較為熱烈的反響和評論。此後，又有一些新編黃梅戲相繼創作出來，如《雷雨》、《六尺巷》、《孔雀東南飛》等。

發展簡史

黃梅戲的起源最早可追溯到唐代。據史料記載，早於唐代時期，黃梅採茶歌就很盛行，經宋代民歌的發展、元代雜劇的影響，逐漸形成民間戲曲雛形。至明清，黃梅縣戲風更盛。明崇貞年間，黃梅知縣曾維倫在《黃梅風教論》中就有“十月為鄉戲”的記述。清道光九年，在別霽林的《問花水榭詩集》中，一首竹枝詞的描述就更為生動：“多雲山上稻蓀多，太白湖中漁出波。相約今年酬社主，村村齊唱採茶歌”。約從清乾隆末期到辛亥革命前後為黃梅戲發展的早期。黃梅戲原名“黃梅調”或“採茶戲”，是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到安徽省懷寧縣為中心的安慶地區，被稱為“懷腔”或“懷調”。這就是今日黃梅戲的前身。黃梅戲鼻祖邢繡娘：本名秀蓮，因會挑花繡朵，後改名繡娘。生於乾隆十四年，死於嘉慶二十三年(1749-1818)，黃梅縣孔壟鎮邢大墩人。邢繡娘出身貧寒，自幼聰明伶俐，乖巧可人，喜愛歌唱，且歌喉婉轉，音韻悠揚，她的演唱別具一格，深受民眾喜愛，她曾經四次為乾隆皇帝獻藝，並獲得了“黃梅名伶”的御賜墨寶。黃梅戲黃梅戲從起源到發展經歷了獨角戲、三小戲、三打七唱、管弦樂伴奏4個歷史階段。前3個階段均在湖北黃梅完成，為黃梅戲大劇種的最後形成提供了充分的先決條件。從清康熙、乾隆到光緒年間，是“三打七唱”形成和發展的重要歷史階段。這個階段全面實踐了傳統劇目、唱腔、表演藝術積累和劇種的廣泛傳播，期間傳統劇目非常豐富，藝人能演出的本戲、小戲有200多本，俗稱“大本三十六、小曲七十二”。其中，不少是取材於黃梅的真人真事，如《告經承》《告壩費》《大辭店》《過界嶺》等。 在劇目方面，號稱“大戲三十六本，小戲七十二折”。大戲主要表現的是當時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現實不滿和對自由美好生活的嚮往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現的是農村勞動者的生活片段，如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣斗籮》。產生和流傳到皖、鄂、贛三省間的黃梅採茶調、江西調、桐城調、鳳陽歌，受當地戲曲（青陽腔、徽調）演出的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術形成結合，逐漸形成了一些小戲。進一步發展，又從一種叫“羅漢樁”的曲藝形式和青陽腔與徽調吸收了演出內容與表現形式，於是產生了故事完整的本戲。從小戲到本戲還有一種過渡形式，老藝人稱之為“串戲”。所謂“串戲”就是各自獨立而又彼此關連著的一組小戲，有的以事“串”，有的則以人“串”。“串戲”的情節比小戲豐富，出場的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小範圍。其中一些年齡大的人物需要用正旦、老生、老醜來扮演。這就為本戲的產生創造了條件。民國九年（1920年）的《宿松縣誌》上記載有“邑境西南，與黃梅接壤，梅俗好演採茶小戲，亦稱黃梅戲。”第一次提出“黃梅戲”這個名稱。黃梅戲的發展歷史，大致分為三個階段：第一階段，約從清乾隆到辛亥革命前後。產生和流傳到皖、鄂、贛三省間的採茶調、江西調、桐城調、鳳陽歌，受當地戲曲（青陽腔、徽調）演出的影響，第二階段，是從辛亥革命到1949年。這一階段，黃梅戲演出活動漸漸職業化，並從農村草台走上了城市舞台。黃梅戲入安慶市後，曾與京劇合班，並在上海受到越劇、揚劇、淮劇和從北方來的評劇（時稱“蹦蹦戲”）的影響，在演出的內容與形式上都起了很大變化。編排、移植了一批新劇目，其中有連台本戲《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。音樂方面，對傳統唱腔進行初步改革，減少了老腔中的虛聲襯字，使之明快、流暢，觀眾易於聽懂所唱的內容。取消了幫腔，試用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京劇和其他兄弟劇種的程式動作，豐富了表現手段。其它如服裝、化妝和舞台設定，亦較農村草台時有所發展。第三階段，是1949至今。1952年，黃梅戲藝人帶著《打豬草》、《藍橋會》等劇目到上海演出。幾十年來造就了一大批演員，除對黃梅戲演唱藝術有突出成就的嚴鳳英、王少舫等老一輩藝術家外，中青年演員馬蘭、韓再芬等相繼在舞台上、銀幕上和電視螢幕上展現了各自的英姿，引起了觀眾的注視。嚴鳳英、王少舫合演的《天仙配》，曾二度攝製成影片，轟動海內外。黃梅戲在湖北黃梅戲湖北的發展，與18年前省委、省政府提出的一句口號密不可分，這句口號就是“把黃梅戲請回娘家”。在這一口號的指引下，湖北省圍繞振興黃梅戲做了大量工作；成立了湖北省黃梅戲劇院；從安徽安慶聘請了部分黃梅戲演員；把黃岡地區的大部分楚劇、漢劇團紛紛改為黃梅戲劇團；成立了黃岡藝校，專門為黃梅戲培養後備人才。黃岡地區創作的兩台劇目《於老四與張二女》、《銀鎖怨》先後在北京演出14場，得到觀眾好評；1995年，湖北省黃梅戲劇院創作的大型現代戲《未了情》和古裝戲《雙下山》，在安慶舉辦的全國第二屆中國黃梅戲藝術節上獲得優秀演出獎，主演楊俊、張輝獲表演金獎。《未了情》還獲得第五屆中國藝術節文華新劇目獎、文華導演獎、文華音樂創作獎。為了提高黃梅戲的整體藝術水平，經過5屆藝術節的推動與磨礪，創作出了《冬去春又回》、《請讓我做你的新娘》、《春到江灣》、《春哥傳》等優秀劇目，培養出了郭華陽、周洪年、段秋萍等一批黃梅戲新秀。隨著時間的推移，各種多元文化相繼湧入，黃梅戲等傳統戲劇漸漸淡出了人們的視線，它們是否該與時俱進進行變革？而傳統文化又該如何繼承與發展？這是當今許多演員、文藝工作者厄待解決的問題。黃梅戲《天仙配》2012年7月黃梅戲代表人物之一的吳瓊首次擔任出品人兼藝術指導，在北京保利劇院推出了黃梅音樂劇《貴婦還鄉》，該黃梅音樂劇改編自瑞士劇作家弗里德里希·迪倫馬特的名劇《老婦還鄉》，引領了中國傳統藝術跨界與西方音樂劇融合的一種新的藝術表現形式，吹響了黃梅戲等傳統戲劇時代戰役的號角。同年11月，在第20121104期的文話中國欄目中，主持人馬東就這個問題與該劇的出品人、編劇、舞美——吳瓊、王新紀、邊文彤等人進行了細聊，吳瓊對於黃梅戲的現狀不容樂觀，她說，從2000年回歸黃梅戲舞台開始，這么多年走下來始終是覺得當今社會的大部分人群已經在離中國戲曲越來越遠，都像泡沫一樣，並提出應該有一種新的形勢來把傳統的東西好的融入其中，要主動地走到年輕人的隊伍裡面去和他們前行。這樣即使不一定完全成功，有可能會再一點點回到他們的視線裡面來。

傳統劇目

解放以後，先後整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》等一批大小傳統劇目，創作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》和《玉堂春》、現代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。其中《天仙配》、《女駙馬》、《玉堂春》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內外產生了較大影響。黃梅戲的優秀劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《槐蔭記》、《女駙馬》、《孟麗君》、《夫妻觀燈》、《打豬草》、《柳樹井》、《藍橋會》、《路遇》、《王小六打豆腐》、《小辭店》、《玉堂春》等。

唱腔伴奏

黃梅戲的唱腔屬板式變化體，有花腔、彩腔、主調三大腔系。花腔以演小戲為主，曲調健康樸實，優美歡快，具有濃厚的生活氣息和民歌小調色彩；彩腔曲調歡暢，曾在花腔小戲中廣泛使用；主調是黃梅戲傳統正本大戲常用的唱腔，有平詞、火攻、二行、三行之分，其中平詞是正本戲中最主要的唱腔，曲調嚴肅莊重，優美大方。黃梅戲以抒情見長，韻味豐厚，唱腔純樸清新，細膩動人，以明快抒情見長，具有豐富的表現力，且通俗易懂，易於普及，深受各地民眾的喜愛。在音樂伴奏上，早期黃梅戲由三人演奏堂鼓、鈸、小鑼、大鑼等打擊樂器，同時參加幫腔，號稱“三打七唱”。中華人民共和國成立以後，黃梅戲正式確立了以高胡為主奏樂器的伴奏體系。黃梅戲唱腔委婉清新，分花腔和平詞兩大類。花腔以演小戲為主，富有濃厚的生活氣息和民歌風味，多用“襯詞”如“呼舍”、“餵卻”之類。有“夫妻觀燈”、“藍橋會”、“打豬草”等；平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用於大段敘述，抒情，聽起來委婉悠揚，有“梁祝”、“天仙配”等。現代黃梅戲在音樂方面增強了“平詞”類唱腔的表現力，常用於大段抒情、敘事，是正本戲的主要唱腔；突破了某些“花腔”專戲專用的限制，吸收民歌和其他音樂成分，創造了與傳統唱腔相協調的新腔。黃梅戲以高胡為主要伴奏樂器，加以其它民族樂器和鑼鼓配合，適合於表現多種題材的劇目。一、唱腔黃梅戲唱腔有三種形式：主腔、花腔、三腔（“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統稱）。黃梅戲的主腔主腔是黃梅戲傳統唱腔中最具戲劇性表現力的一個腔系。它以板式變化體（或稱板腔體）為音樂結構的原則，正是這一主要特點使它區別於曲牌聯綴體（或稱曲牌體）的“花腔”以及兼有兩種體制特徵的“三腔”。主腔並不意味著在黃梅戲的所有劇目中每每為主。實際上，花腔小戲基本上不用主腔，有些大戲也並非以主腔為主，之所以把這一腔系稱作主腔，是就它的音樂形態及音樂表現功能而言的。另外，從黃梅戲音樂發展史來看，主腔也晚於花腔和三腔。這一發展過程又與劇目從獨角戲、兩小戲、三小戲發展到串戲而最終能演整本大戲的歷程相吻合。因此，可以認為：主腔是黃梅戲發展到成熟階段的產物。它的出現，標誌著黃梅戲音樂的基本風格的框定。黃梅戲的花腔黃梅戲源於民間歌舞。山野村夫的勞動之歌，婦孺皆知的里巷歌謠，燈會社火之中的歡歌勁舞，是黃梅戲活潑的源頭。黃梅戲在形成第一個階段性成果——兩小戲、三小戲的進程中，也形成了百餘首小曲雜調的“花腔”腔系。花腔從民歌中來，但作用已與民歌不大一樣。它已經從田頭走上舞台，從隨口而歌進入到規定的戲劇情境，傳達角色的心聲。今天所見的花腔小調，無論它與民歌有多大程度的類似，但它確已經歷過戲劇浪頭的打磨，具備了戲劇性音樂的某些特質，是一種民歌式的曲牌體制。1．花腔的藝術特點花腔的藝術特點體現在調式色彩的明朗化、表情達意的質樸化、節奏律動的舞蹈化、鏇律線條的口語化、唱詞結構的襯字（詞）化等方面。花腔是一個調式豐富的腔系。有典型的五聲宮、商、角、徵、羽調式，還有運用偏音的五聲性的六聲調式等。花腔不同的調式色彩並不導致表情上的巨大反差。無論是大調性質的宮、徵調式，還是屬於小調性質的羽、角、商調式，既不用於表現昂揚豪邁之剛烈，也洋用於表現悲戚愁苦之柔弱，在節奏律動的驅使下，在鏇律線條的跌宕起伏中，它們充滿著歡愉之情，諧謔之趣，似乎一切都很透明，一切都很樂觀，紛繁的調式只不過是增添色彩而已。花腔這種求輕盈不求沉重，尚樂天而不淪於穩如泰山唐的表情傾向，成為黃梅戲的音樂乃至整個黃梅戲藝術不得不留意的基本品質。表情達意的質樸化也是花腔的一個特點，從唱詞看，狀物言情都以快人快語、詼諧逗趣見長。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺長，安幾個銅錢響丁當”，名字叫“蓮廂”和《夫妻觀燈》中“長子來看燈，他擠得頭一伸。矮子來看燈，他擠在人網裡蹲。胖子來看燈，他擠得汗淋淋。瘦子來看燈，他擠成一把筋”都是例證。從音樂看，簡潔的樂匯、自然的語勢、密集型的字位安排、結合成朗朗上口的鏇律，既樸素又大方。花腔的節奏具有民間舞蹈的律動。它用鑼鼓伴奏，流暢的“長槌”，梧合人物上場下場，“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”緊貼著唱腔的各個部位，或作入頭，或作過門，令表演者和觀眾都有按捺不住的動感。花腔的鏇律線條非常口語化。它不僅符合當地方言的調值，還將人們說話時的鑼輯重音以及有意強調某一字的語勢都表達出來。花腔的百餘首曲調，來自很多地方，如“蓮花”、“鳳陽歌”來自北方，“鮮花調”來自江南，這些曲調在流變的過程中，語言因素帶來的變異是十分明顯的，因此，花腔鏇律的口語化，是統一花腔的風格的重要環節。花腔在唱詞中常大幅度採用襯字襯詞，有些曲調甚至有“本末倒置”的現象，如“汲水調”，表意性的詞只有“走出門來抬頭看，三條大路走中間，奴家的小情歌”20個字，而加進襯詞就成了“走出門來咦么郎當，抬頭看呀么郎當，三條大路嗨嗨咦兒嗬嗨嗨呀兒嗬走中間，咦么郎當，郎得兒郎當，郎得兒郎當，唆兒嘞，唆兒嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆兒嘞，奴家的小情哥。”需要說明的是，很多花腔的襯詞都是曲調不可缺少的部分，它擴大了曲式結構，使短小的兩句頭、三句頭小曲豐富起來。襯字的非表意性，為演唱者留出空白，可以任意點染自己所認可的情緒。當然過多的襯字襯詞使本來易懂的詞意變得難以捕捉，這是不必諱言的。2．花腔的用法從兩上視角觀察花腔的用法，一是花腔與小戲、串戲、大戲的關係，一是花腔各個小曲的自身變化以及小曲間的連線。花腔與小戲密不可分，它幾乎是小戲的代名詞。在小戲中，花腔絕大多數是專曲專用，如“對花調”、“打豬草調”專用於《打豬草》，“開門調”、“觀燈調”專用於《夫妻觀燈》等。花腔在串戲中的使用情形與小戲類似。在大戲中，花腔僅作插曲。花腔的某一首曲調自身的變化，主要是鏇律線的變化。這種變化常常發生在小戲或串戲中的生旦角色共用一首曲調的時候。如“打豬草調”，陶金花上場與金小毛上場所唱略有差別。女腔在一個八度內活動，在樂句的開頭每每碰撞最高音，鏇律活潑而流暢；男腔則避開女腔的高音，在六度音域內活動，鏇律線條較顯稜角。花腔屬於曲牌聯綴體。常見的是一齣戲（小戲或串戲的一折）用1~2首花腔小曲。這些小曲用原型，也產生一些變體，在鏇律上或板式上有所拓展。如《打豬草》前半部用“打豬草調”，男女腔有鏇律上的差異。後半部用“對花調”，先是男女對唱齊唱，繼而發展成“對花調對板”。花腔在小戲中也偶爾用一下主腔，如《打豬草》就是在“對花調對板”之後，忽然終止在“平詞切板”上。但更多的時候，花腔是與三腔中的彩腔聯用。如小戲《夫妻觀燈》，開始處便用了五聲徵調式的男彩腔，接著，是女腔為主男腔附和的五聲宮調式的“開門調”。以後是“開門調”自身再產生板式變化，形成兩首不同的“開門調對板”。當唱到“這班燈過了身，那廂又來一班燈”時，“彩腔”的變體與“開門調”結合，構成了內含調性調式變化的“觀燈調”，“觀燈調”進而引入“彩腔對板”擴大曲體，並強烈地維持著彩腔的調式調性，全劇最後結束在男女合唱的彩腔上。設彩腔因素為A，開門調因素為B，二者結合為C，《夫妻觀燈》粗略的線條變是A-B-C-A-C-A，像這種材料集中、對比得當的結構手法，至今仍然是不可忽略的優秀傳統。3．花腔的戲劇音樂特徵花腔的戲劇音樂特徵表現在角色意識的覺醒和板式手段的運用上。如果把塑造典型的“這一個”音樂形象定位在戲曲音樂表現的最高層次，那么，居中的是程式化的行當唱腔，而處於最下層的是角色意識初萌的產物——簡單的男女分腔。導致這種區分的動機很明顯，即讓人們從音樂中聽出角色的性別來。板式變化的手段對花腔的滲透，導致戲劇音樂特徵進一步顯現。如“對花調”、“開門調”、“討學俸調”都演化出對板形式，這就增強了花腔的敘事功能。另外，被認為是青陽腔主要特色的滾調，也以滾板形式進入花腔，如“開門調”於一板一眼中夾入有板無眼的滾板唱腔，使音樂有了疏密快慢的比照，強化了戲劇性表現。黃梅戲的三腔三腔是“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統稱。三腔有許多共同點。首先，三腔在音樂體制上綜合了曲牌體和板腔體的因素，呈現出“準板腔體”的狀態。三腔各自擁有一個基本腔體，彩腔、仙腔為四句體，它們的字位安排、複句位置、鑼鼓的用法都較固定，具有曲牌體的定格之感。但三腔的每一腔體都派生出對板或數板，還形成一些補充腔句，因此，三腔也有板腔體的特點。其次，在男女分腔上，三腔既不同於主腔的男女腔轉調相連，也不同於大多數花腔小曲的男女腔同腔同調演唱，而是男女腔在鏇律上差別較大，容易區別開來。再者，在戲劇性表現功能上，三腔兼有抒情性敘事性表現能力。三腔是一組情趣各異的姊妹腔，它們的不同之處也很顯見。如三腔的來源各不相同。彩腔，又稱“打彩調”，它由花腔小曲逐漸演變而成。仙腔也稱作“道腔”、“道情”，產生於當地的道教音樂，直接進入黃梅戲或先由青陽腔吸收後由黃梅戲傳承。陰司腔又叫“還魂腔”，來自青陽腔，故又叫“陰司高腔”。三腔的表情及用途也不同：彩腔表達光高采烈的喜慶之情；而男仙腔則有舒展灑脫的氣度，通過特殊唱法的處理，還可以獲得奇異的喜劇色彩或表達傷感的情緒，陰司腔是一個表現沉鬱的腔體，原為劇中亡靈或行將辭世的角色抒發悲傷的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若進入陰曹地府一般。另外，三腔的調式及句式不盡相同。彩腔、仙腔有五聲徵調式、六聲徵調式兩種，陰司腔則是五聲商調式。1．彩腔彩腔的基本結構是四句體。男女腔保持著共同的調式、共販字位安排及共同的核心樂匯，但鏇律線是男腔走低女腔走高。彩腔以“花腔六槌”作入頭，第二句唱腔後用“花腔四槌”，第三句唱腔後用“花腔二槌”，一段彩腔唱完可用“花腔一槌”終止唱段。彩腔為徵調式，大多是五聲，偶爾旨直變宮音。四句腔的落音分別是5 5 6 5。老的彩腔與黃梅採茶戲有所近似是而非，四句腔的落音是6 5 6 5或1 5 6 5。從音樂的材料上看，彩腔的第二句與第四句鏇律十分相近，而第三句則具有較強的展開性，形成ABCB的“起承轉合”結構。彩腔的輔助板式有對板和散板，均由上下句構成，這種板式或一人獨唱或二人對唱，增強了彩腔的敘事功能。對板為一板一眼，詞格有五字句和七字句。對板常以下句與具有“轉”句功能的彩腔第三句相接，也可從彩腔第二句後接對板上句或唱完一段彩腔後再接對板等。彩腔的補充腔句主要有“邁腔”，它代替第三句的位置。邁腔的句幅比第三句短小，落音在1上，具有新鮮感，以增加音樂的動力。彩腔的落板方式是將結束句放慢，利用速度的遞減形成緩衝以造成終止。另外，彩腔也停留在“切板”上，“切板”的鏇律與“平詞切板”大致相同。彩腔的四句基本腔，有時因唱詞增多而有擴展。擴展的方式，一種是用“句首加帽”的方法增加行腔，另一種是增加滾唱。如在《三字經》的醜唱彩腔中，因唱詞句式多變而生出有板無眼的流水落石出板和滾唱並用的大段彩腔來。彩腔這種一曲多變的實例，說明黃梅戲傳統唱腔的自由度歷來就很大。當某種腔調形成了大致的框格，聰明的藝人們便“據本而衍文”，從這個邊緣不十分清晰的本體中，孳生出許許多多的枝節，甚至可以大增大減，演化出多種多樣的變體來。這大概就是民間藝人創腔的“作曲法”。彩腔因其音樂體制介乎於主腔、花腔之間，與它們的聯用也很常見，尤其是小戲中，彩腔與花腔聯用更為頻繁。另外，在早期的花腔小戲演出中，彩腔常常用於“打彩”。所謂打彩是游離於戲外的一種籌款活動，是藝人獲取收入的一種手段。且不論某些藝人在討彩中不免有庸俗的表演，但用於打彩的曲調當是客群最廣，最能代表劇種特色的唱腔。藝人們“百里挑一”選擇了它，觀眾也“百聽不厭”接納了它，那么彩腔的形態特徵及音樂情趣當是不可忽略的。2．仙腔仙腔的基本結構也是四句體，但形態比彩腔複雜。仙腔要在兩個部位重複唱詞，一處是第一句詞（七字句）的後三個字，另一處是第四句詞全句重複。這樣，四句腔的長度變得參差不齊，在腔體內部造成了有的樂句一掠而過，有的樂句則重點強調的對比效果。複句是高腔中常見的一種表現手段，在岳西高腔中，複句是要在抄本上用符號予以圈點的，足見藝人們對它的重視。高腔的複句，被重複的唱詞披以新的鏇律，腔幅也有很大變化，這與黃梅戲仙腔的複句手法相似。仙腔也用花腔鑼鼓。以“花腔六槌”作入頭，可用“花腔一槌”收束，這與彩腔相同。但內戰腔在第一句腔與三字複句之間夾入“花腔二槌”，在三字複句之後，接以“花腔四槌”，形成頭一句唱詞（含複句）緊鑼密鼓的狀態，這與彩腔中鑼鼓較平均的用法有很大差別。在老的仙腔中還運用幫腔，並且用“靠腔鑼”隨腔擊節，這些都是高腔特點的留存。仙腔的輔助板式有數板（也稱對板），是將仙腔腔體內的第二、第三兩句予以變化重複而形成的上下句結構。仙腔的補充腔句有“邁腔”，句幅及落音與“彩腔邁腔”相同。仙腔有一個顯著的特點，它可以用變奏的手法形成不同變體，這種變體不是一般意義上的稍有不同，而是有相當大的表情差異。以《天仙配》為例，當眾仙女偷偷來至天河，觀看人間美景時，表現她們得到解脫後的愉悅之情用的是仙腔；當七仙女小施法術，令千年槐樹開口講話時，配合這一神奇場面的是音色古怪、口吻誇張的男唱仙腔；當董永得知七仙女將被迫離他而去，那棵曾作媒證的老槐樹也啞口無言，不能相助時，他傷心至極地唱著：“啞木頭，啞木頭，連叫三聲，不開口。”這裡用的還是仙腔。如此不同的情境，不同的人物，反差極大的情感表達都以仙腔來體現。3．陰司腔陰司腔是黃梅戲主腔諸腔體與三腔之中表情最單一，拖腔最充足的腔體。專用於傷感之時，上下兩句腔的末字上都有四到六小節的行腔。陰司腔一波三折，淒婉動人，極善表達劇中人如死灰的絕望之情。由於這一特點，它常與主腔聯用，以補足主腔的悲腔塊面。陰司腔是五聲商調式。調式色彩既不同於主腔，也不同於彩腔，仙腔。這使它兀立於群腔之中，很容易分辨。陰司腔因其腔句長大和表情單一而不宜反覆使用，一般只用一遍就轉入輔助板式和補充腔句。從這裡似乎可以“悟”出板腔體對上下句的要求：它排斥非敘事性的過長拖腔，同時，它對表情的要求取“中性色彩”，那些情緒過於偏狹而不易更動的腔句，不宜用作變奏的原型，也就不配作上下句的母體。陰司腔的輔助板式是上下句結構的數板，具有較強的敘事能力，它的鏇律來自陰司腔的上下句，同樣也是五聲商調式。陰司腔的補充腔句是“陰司邁腔”，它的結構及落音與彩腔邁腔、仙腔邁腔同。常用於陰司腔上下句之後，以轉向陰司腔數板或別的腔體。由於表情的互通，陰司腔常與“哭介”結合在一起，傷情之處，輔以哭喊的音調，以求更強烈的悲劇性表現。二、語言黃梅戲語言以安慶地方語言為基礎，屬北方方言語系的江淮方言。其特點為——唱詞結構在整本戲多為七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三結構，十字句大多是三、三、四結構。有時可根據需要以七字、十字句為框架，字數可壓縮或增擴，曲調則常使用垛句。花腔小戲的唱詞靈活多變，有三至七字不等，中間常夾雜多種口語化無詞意的字。句數不一定為偶數有時奇數句重複最後一句便成偶數。唱念方法均用接近國語的安慶官話唱念。整本戲中用韻母念、官話唱，小戲說白則用安慶地方的鄉音土語，唱腔仍用官話唱。三、伴奏黃梅戲最初只有打擊樂器伴奏，即所謂“三打七唱”。抗日戰爭時期，曾嘗試用京胡托腔；後又試用二胡伴奏，但都未能推廣。到建國初期，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂器，並逐步建立起以民族樂器為主、西洋樂器為輔的混合樂隊，以增強音樂表現力。伴奏鑼鼓最初只有大鑼、小鑼、扁形圓鼓，被稱作“三打七唱”，即3人演奏打擊樂器並參加幫腔、7人演唱。以後執堂鼓者又兼奏竹根節和鈸，3名伴奏者分別坐在上場門內外側和草台正中（奏鼓者）。30年代後，因受徽班和京劇影響，逐漸移至下場的台側。傳統的鑼鼓點質樸、洗鍊，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘（又名“一字鑼”）、蛤蟆跳缺、鳳點頭、三條箭、推公車等。配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等。建國後，又陸續吸收京劇技藝，編創了一些新鑼點，以適應表演和聲腔伴奏的需要。

角色行當

黃梅戲角色行當的體制是在“二小戲”、“三小戲”的基礎上發展起來的。上演整本大戲後，角色行當才逐漸發展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花臉諸行。辛亥革命前後，角色行當分工被歸納為上四腳和下四腳。上四腳是：正旦（青衣）、老生（白須）、正生（黑須）、花臉；下四腳是：小生、花旦、小丑、老旦。行當雖有分工，但很少有人專工一行。民國十九年（1930）以後，黃梅戲班社常與徽、京班社合班演出。由於演出劇目的需要，又出現了刀馬旦、武二花行當，但未固定下來。當時的黃梅戲班多為半職業性質，一般只有三打、七唱、箱上（管理服裝道具）、箱下（負責燒茶做飯）十二人。行當搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花臉七行。由於班社人少，演整本大戲時，常常是一個演員要兼扮幾個角色，因而在黃梅戲中，戲內角色雖有行當規範，但演員卻沒有嚴格分行。正旦：多扮演莊重、正派的成年婦女，重唱工，表演要求穩重大方。所扮演的角色如：《蕎麥記》中的王三女、《羅帕記》中的陳賽金、《魚網會母》的陳氏等。小旦：又稱花旦，多扮演活潑、多情的少女或少婦，要求唱做並重，念白多用小白（安慶官話），聲調脆嫩甜美，表演時常執手帕、扇子之類，舞動簡單的巾帕花、扇子花。所扮演的角色如：《打豬草》中的陶金花、《遊春》中的趙翠花、《小辭店》中的劉鳳英等。演出整本大戲後，小旦行又細分出閨門旦及專演丫鬟的行當“捧托”。旦行是黃梅戲的主要行當，舊有“一旦挑一班”之說。小生：多扮演青少年男子，用大嗓演唱，表演時常執摺扇。扮演的角色如：《羅帕記》的王科舉、《春香鬧學》的王金榮、《女駙馬》的李兆廷、《天仙配》的董永等。小丑：分小丑、老醜、女丑（彩旦）三小行。在黃梅戲中，醜行比較受歡迎。為幫助演出，小丑常拿著一根七、八寸長的旱菸袋，老醜則拿著一根二、三尺長的長菸袋，插科打諢，調節演出氣氛。扮演的角色如《打豆腐》中的王小六、《釣蛤蟆》中的楊三笑等。老旦：扮演老年婦女，在戲中多為配角。如《蕎麥記》中的王夫人。花臉：黃梅戲中花臉專工戲極少，除在大本戲中扮演包拯之類的角色外，多扮演惡霸、寨主之類的角色，如《賣花記》的草鼎、《二龍山》的於彪等。正生：又稱掛須，有黑白須之分，一般黑須稱正生，白須稱老生。重唱念，講究噴口、吐字鏗鏘有力。所扮演的角色如：《蕎麥記》中的徐文進、《告經承》的張朝宗、《桐城奇案》的張柏齡等。伴奏鑼鼓最初只有大鑼、小鑼、扁形圓鼓，被稱作三打七唱，即3人演奏打擊樂器並參加幫腔、7人演唱。以後執堂鼓者又兼奏竹根節和鈸，3名伴奏者分別坐在上場門內外側和草台正中（奏鼓者）。30年代後，因受徽班和京劇影響，逐漸移至下場的台側。傳統的鑼鼓點質樸、洗鍊，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘（又名“一字鑼”）、蛤蟆跳缺、鳳點頭、三條箭、推公車等。配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等。建國後，又陸續吸收京劇技藝，編創了一些新鑼點，以適應表演和聲腔伴奏的需要。

藝術特色

黃梅戲黃梅戲唱腔委婉清新，分花腔和平詞兩大類。花腔以演小戲為主，富有濃厚的生活氣息和民歌風味，多用襯詞如呼舍、餵卻之類，有《夫妻觀燈》、《藍橋會》、《打豬草》等；平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用於大段敘述、抒情，聽起來委婉悠揚，有《梁祝》、《天仙配》等。現代黃梅戲在音樂方面增強了平詞類唱腔的表現力，常用於大段抒情、敘事，是正本戲的主要唱腔；突破了某些花腔專戲專用的限制，吸收民歌和其他音樂成分，創造了與傳統唱腔相協調的新腔。黃梅戲以高胡為主要伴奏樂器，加以其他民族樂器和鑼鼓配合，適合於表現多種題材的劇目。

戲曲機構

解放前黃梅戲班社的類型解放前的黃梅戲班社，大約可分個人演唱，業餘性班社，季節性班社，半職業班社，職業性班社。一、個人演唱，是指個人或幾個人零星演唱。二、季節性班社，是指業餘性班社和半職業性班社兩種。三、職業性班社。演出班社：雙喜班班址在桐城，班主是踞光華。演出活動範圍很廣，主要在桐城、潛山、懷寧、樅陽、岳西、貴池、東流等地，演員陣容強大，早期是吳漢周、胡金髮、方立堂等，其後則是嚴風英、桂月娥、丁翠霞，號稱“三大坤角”，以及丁永泉、了紫臣等。班規很嚴，管理有序。還請了京劇藝人傳授技藝，藉以提高自己的演戲水平。這個班子，勇於改革，演出中減少幫腔，加入京胡托腔伴奏取代鑼鼓過門。1936年琚光華與丁永泉、潘孝慈、查文艷、鄭紹周、檀槐珠等人，帶班到上海，在上海九畝地、陸家浜演出。1944年，“雙喜班”停止活動，到抗戰勝利的1945年才恢復演出，1947年，“雙喜班”薈聚黃梅戲精英嚴風英、桂月娥、丁永泉、丁翠霞、柯硯秋、潘猶芝、程積善、潘澤海、潘璄瑮、丁紫臣、王文治、饒廣勝等於一堂，演出於大通，引起很大的轟動。這可能是黃梅戲一個最強的職業班社，一次質量最好的演出。小白伢班成立較早，約在1911年。班址在岳西，班主是崔小白和劉金秀兩個女子。她們原本都是童養媳，黃梅戲的藝人住在她們家隔壁，教戲時她們隔牆偷聽學會了黃梅戲，後衝破阻礙拜師學藝，師滿試演獲得成功，後兩人以“二小戲”到處唱“堂會”，很受歡迎。隨邀人自己組班，被稱為“小白伢班”，不僅演唱“二小戲”、“三小戲”，更多的是演出“本戲”。因當時女子演戲是件新奇的事兒，尤其是兩個女伶領班並同台演唱，轟動四鄉八村，數十里外的人也趕來看戲。這是黃梅戲的歷史上，第一個女子領班的班社。張翰班班址在岳西，班主是張廷翰。這個班子，活動於岳西、潛山、懷寧、太湖、舒城、霍山、六安一帶。班子裡的成員，是集中潛山、岳西、懷寧的精英，如王宏元，朱昌運、吳漢周、王風陽、方立周、方立堂等．老旦朱昌運被譽稱朱奶奶，花臉方立堂被譽稱“活文王”、“活姜維”、“活包公”。由於陣容強大，演出質量上乘，故有“岳潛第一班”之稱。

專業劇團

（以1984年為基準）安徽省黃梅戲劇院安慶再芬黃梅藝術劇院（黃梅戲中堅力量）安徽省安慶市黃梅戲劇院一團安徽省安慶市黃梅戲劇院二團安徽省安慶市黃梅戲劇院青年演出團安徽省安慶地區黃梅戲一團安徽省安慶地區黃梅戲二團安徽省安慶市懷寧縣黃梅戲劇團安徽省安慶市望江縣黃梅戲劇團安徽省安慶市潛山縣黃梅戲劇團安徽省安慶市宿松縣黃梅戲劇團安徽省安慶市太湖縣黃梅戲劇團安徽省安慶市岳西縣黃梅戲劇團安徽省安慶市桐城市黃梅戲劇團安徽省安慶市樅陽縣黃梅戲劇團安徽省東至縣黃梅戲劇團安徽省貴池縣黃梅戲劇團安徽省銅陵市黃梅戲劇團安徽省銅陵縣黃梅戲劇團安徽省馬鞍山市黃梅戲劇團安徽省休寧縣黃梅戲劇團安徽省歙縣黃梅戲劇團安徽省黟縣黃梅戲劇團安徽省績溪縣黃梅戲劇團安徽省太平縣黃梅戲劇團安徽省石台縣黃梅戲劇團安徽省南陵縣黃梅戲劇團安徽省當塗縣黃梅戲劇團安徽省青陽縣黃梅戲劇團安徽省涇縣黃梅戲劇團安徽省六安市黃梅戲劇團安徽省金寨縣黃梅戲劇團安徽省霍邱縣黃梅戲劇團安徽省巢湖地區黃梅戲劇團安徽省廬江縣黃梅戲劇團安徽省滁縣黃梅戲劇團安徽省定遠縣黃梅戲劇團安徽省蕪湖市黃梅戲劇團江西省九江縣黃梅戲劇團江西省彭澤縣黃梅戲劇團江西省都昌縣黃梅戲劇團江西省湖口縣黃梅戲劇團江西省星子縣黃梅戲劇團江蘇省盱眙縣黃梅戲劇團江蘇省泗洪縣黃梅戲劇團江蘇省洪澤縣黃梅戲劇團江蘇省句容縣黃梅戲劇團湖北省黃梅縣黃梅戲劇團湖北省蘄春縣黃梅戲劇團湖北省英山縣黃梅戲劇團浙江省長興縣黃梅戲劇團福建省明溪縣黃梅戲劇團山西省大同市黃梅戲劇團

獲得榮譽

1985年全國黃梅戲青年演員大獎賽“十佳”演員稱號　丁同、劉廣慧1986年馬蘭　第四屆全國戲曲梅花獎（主演莎士比亞戲《無事生非》）1987年　1988年（1）黃梅戲音樂電視劇《西廂記》　第六屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片創新獎（2）馬蘭　第六屆“金鷹獎”最佳女主角獎（主演電視連續劇《嚴鳳英》）（3）馬蘭　第八屆“飛天獎”優秀女主角（主演電視連續劇《嚴鳳英》）1989年（1）黃梅戲音樂電視劇《朱熹與麗娘》　全國第九屆電視劇《飛天獎》二等獎（2）黃梅戲音樂電視劇《朱熹與麗娘》　第六屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片創新獎（3）全國黃梅戲大獎賽中榮獲“十佳”演員　周莉1990年（1）黃梅戲音樂電視劇《遙指杏花村》　全國第十屆電視劇《飛天獎》二等獎（2）黃梅戲音樂電視劇《遙指杏花村》　全國第五屆戲曲電視劇多本劇二等獎（3）黃梅戲音樂電視劇《遙指杏花村》　全國第三屆“烏金獎”特等獎1991年 1992年（1）黃梅戲《紅樓夢》　獲全國“五個一工程”獎　、　文化部“文華大獎”（2）馬蘭獲“文華表演獎”、“白玉蘭獎”（3）黃梅戲音樂電視劇《桃花扇》　全國第十二屆電視劇《飛天獎》二等獎（4）黃梅戲音樂電視劇《桃花扇》　第十屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片創新獎（5）胡連翠　全國第五屆戲曲電視劇優秀導演獎1993年（1）黃梅戲音樂電視劇《半把剪刀》　全國第九屆戲曲電視劇《飛天獎》二等獎（2）黃梅戲音樂電視劇《半把剪刀》　第十一屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片獎1994年（1）黃梅戲音樂電視劇《玉堂春》　中國首屆戲曲展播優秀戲曲片獎（2）黃梅戲音樂電視劇《玉堂春》　第十二屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片獎1995年（1）黃梅戲音樂電視劇《孟麗君》　全國第十五屆電視劇《飛天獎》三等獎（2）黃梅戲音樂電視劇《孟麗君》　第十三屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片獎（3）黃梅戲《梁山伯與祝英台》劇本於1995年獲華東田漢戲劇獎。1996年（1）黃梅戲音樂電視劇《家》　全國第十六屆電視劇《飛天獎》二等獎（2）黃梅戲音樂電視劇《家》　第十四屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片獎（3）黃梅戲音樂電視劇《家》　全國“五個一工程”獎（4）黃梅戲音樂電視劇《家》　全國戲曲二等獎（5）黃梅戲音樂電視劇《家》　中國戲曲音樂《孔三傳》優秀作曲獎1997年（1）黃梅戲音樂電視劇《春》　全國第十七屆電視劇《飛天獎》一等獎（2）黃梅戲音樂電視劇《春》　第十四屆《大眾電視》“金鷹獎”戲曲電視劇一等獎、最佳戲曲導演獎、最佳編劇獎、最佳攝影獎、最佳舞美獎（3）黃梅戲音樂電視劇《春》　全國“五個一工程”獎（4）黃梅戲音樂電視劇《春》　“97”中國電視戲曲展播一等獎1998年（1）黃梅戲音樂電視劇《秋》　全國第十八屆電視劇《飛天獎》二等獎（2）黃梅戲音樂電視劇《秋》　第十六屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片獎1999年（1）黃梅戲音樂電視劇《啼笑因緣》　全國第十九屆電視劇《飛天獎》三等獎（2）黃梅戲音樂電視劇《啼笑因緣》　第十七屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片獎2000年韓再芬　榮獲第十七屆中國戲劇梅花獎黃梅戲《徽州女人》獲第六屆中國藝術節戲曲類大獎黃梅戲《風雨麗人行》　獲全國“五個一工程”獎2001年黃梅戲《生死擂》榮獲第21屆“金雞獎”“最佳戲曲片獎”2002年安徽省黃梅戲劇院著名演員吳亞玲榮膺第十九屆中國戲劇梅花獎2007年馬蘭榮獲美國紐約市文化局、林肯表演藝術中心和美華協會頒發的“亞洲最傑出藝術家終身成就獎”。文華獎（選拔進藝術節的作品都會獲得文華新劇目獎，從中再選擇出文華大獎）：第二屆（1992年）文華大獎 《紅樓夢》 安徽省黃梅戲劇院文華導演獎 《紅樓夢》 馬科 孫懷仁文華音樂創作獎 《紅樓夢》 唱腔設計 沈利群 徐志遠文華表演獎 馬蘭 《紅樓夢》飾賈寶玉第七屆（1997年）文華新劇目獎 《未了倩》 湖北省黃梅戲劇院文華導演獎 《未了情》 余笑予文華音樂創作獎 《未了情》 陳精耕作曲文華表演獎 楊俊 《未了情》飾陸芸第九屆（2000年）文華新劇目獎 《徽州女人》 安徽省安慶市黃梅戲劇院文華導演獎 《徽州女人》 陳薪伊 曹其敬文華舞台美術獎 《徽州女人》 燈光設計 邢辛服裝設計 史延芹化裝設計 雷茨美文華表演獎 韓再芬 《徽州女人》飾女人第十一屆（2004年）文華新劇目獎 《長恨歌》 安徽省黃梅戲劇院文華表演獎 李文 《長恨歌》飾楊玉環黃新德 《長恨歌》飾李隆基梅花獎：第四屆　 馬　蘭 《無事生非》第九屆　 黃新德第十三屆　 楊　俊第十七屆　 韓再芬第十九屆　 吳亞玲第二十四屆 張 輝 周源源

著名演員

嚴鳳英、王少舫、黃新德、馬蘭、韓再芬、吳瓊、吳亞玲、張輝、潘璟琍、黃宗毅、張雲風、楊俊、袁玫、周莉、李萍、汪菱花、汪靜、李文、趙媛媛、孫娟、余順、周源源、周珊等。

社會影響

黃梅戲已成為深受全國觀眾喜愛的著名劇種。黃梅戲已有兩百多年的歷史，早期叫黃梅調，是“自唱自樂”的民間藝術。

黃梅戲歷年演唱過的歌曲

• 2014-01-13歌曲：梁山伯與祝英台
• 2014-01-13歌曲：孟麗君
• 2014-01-13歌曲：黃鶯樹上聲聲唱
• 2014-01-13歌曲：大哥休要淚淋淋
• 2014-01-13歌曲：戲鳳
• 2014-01-13歌曲：天仙配路遇
• 2014-01-13歌曲：小辭店別哥敘當初
• 2014-01-13歌曲：孟姜女哭長城
• 2014-01-13歌曲：小放牛
• 2014-01-13歌曲：皇帝
• 2014-01-13歌曲：正月裡來是新春
• 2014-01-13歌曲：王小六打豆腐
• 2014-01-13歌曲：一山還有一山高
• 2014-01-13歌曲：小花傘
• 2014-01-13歌曲：夜來燈花結雙蕊
• 2014-01-13歌曲：訪英台
• 2014-01-13歌曲：天女散花游龍戲鳳選段
• 2014-01-13歌曲：菩薩調
• 2014-01-13歌曲：果然喜從天上降
• 2014-01-13歌曲：十全十美滿堂紅
• 2014-01-13歌曲：天仙配之夫妻雙雙把家還
• 2014-01-13歌曲：小辭店花開花放
• 2014-01-13歌曲：皇帝太監酒家女
• 2014-01-13歌曲：天仙配互表身世選段
• 2014-01-13歌曲：路遇天仙配選段
• 2014-01-13歌曲：賣
• 2014-01-13歌曲：天仙配賣身紙
• 2014-01-13歌曲：冰雅閣
• 2014-01-13歌曲：樹上的鳥兒成雙對
• 2014-01-13歌曲：女駙馬花園相會
• 2014-01-13歌曲：西廂記長亭別劉濤征女聲
• 2014-01-13歌曲：十八相送
• 2014-01-13歌曲：忽聽琵琶訴幽怨
• 2014-01-13歌曲：孔雀東南飛
• 2014-01-13歌曲：相思淚
• 2014-01-13歌曲：開口
• 2014-01-13歌曲：神仙歲月我不愛
• 2014-01-13歌曲：淚灑相思地
• 2014-01-13歌曲：夫妻雙雙把家還黃梅戲
• 2014-01-13歌曲：人生難得遇知音
• 2014-01-13歌曲：為救李郎離家園
• 2014-01-13歌曲：女駙馬春風送暖寒梅冬韻
• 2014-01-13歌曲：梁祝化蝶
• 2014-01-13歌曲：游龍戲鳳扮皇帝
• 2014-01-13歌曲：民女名叫馮素珍
• 2014-01-13歌曲：十二月
• 2014-01-13歌曲：龍女
• 2014-01-13歌曲：牛郎織女空守雲房
• 2014-01-13歌曲：扮皇帝游龍戲鳳選段
• 2014-01-13歌曲：三笑
• 2014-01-13歌曲：誰為弱女主公道
• 2014-01-13歌曲：游龍戲風
• 2014-01-13歌曲：花腔小調
• 2014-01-13歌曲：淚灑相思地選段
• 2014-01-13歌曲：牛郎織女三年日月濃如酒
• 2014-01-13歌曲：現代樣板戲聯唱
• 2014-01-13歌曲：觀燈
• 2014-01-13歌曲：戲曲艷陽天春光好
• 2014-01-13歌曲：一月思念龍女選段
• 2014-01-13歌曲：路遇成親
• 2014-01-13歌曲：聽客人一番話
• 2014-01-13歌曲：葬花
• 2014-01-13歌曲：花開花放小辭店
• 2014-01-13歌曲：畫眉鳥
• 2014-01-13歌曲：孟姜女大聯唱劉濤征女聲
• 2014-01-13歌曲：孟姜女秋風颯颯
• 2014-01-13歌曲：夢會
• 2014-01-13歌曲：情深似海
• 2014-01-13歌曲：世
• 2014-01-13歌曲：情蜜蜜
• 2014-01-13歌曲：樹上鳥兒成雙對
• 2014-01-13歌曲：牆頭馬上選段
• 2014-01-13歌曲：月圓花好人寂靜
• 2014-01-13歌曲：王昭君出漢塞入胡天
• 2014-01-13歌曲：魚藍觀音
• 2014-01-13歌曲：金玉奴
• 2014-01-13歌曲：十八里相送二
• 2014-01-13歌曲：竇娥冤
• 2014-01-13歌曲：仙女散花
• 2014-01-13歌曲：花謝花飛飛
• 2014-01-13歌曲：狀元郎
• 2014-01-13歌曲：笑在眉頭我喜在心裡
• 2014-01-13歌曲：紅娘
• 2014-01-13歌曲：花
• 2014-01-13歌曲：小小
• 2014-01-13歌曲：西廂記
• 2014-01-13歌曲：一隻梨園貓
• 2014-01-13歌曲：含悲忍淚往前走
• 2014-01-13歌曲：戲牡丹
• 2014-01-13歌曲：月圓花好
• 2014-01-13歌曲：孟姜女夢會
• 2014-01-13歌曲：小辭店來來來
• 2014-01-13歌曲：對花打豬草觀燈串燒