於水於水，1955年生於北京。中國新文人畫派畫家。1994年結業於中國藝術研究院首屆中國畫名家研修班。作品曾三次入選全國美展並兩次獲得銅獎；曾赴中國台灣、馬來西亞、泰國、聯合國總部等國家和地區舉辦畫展並進行藝術交流；曾參加新文人畫系列重要展覽。出版有《於水畫集》、《於水人物卷》、《中國藝術年鑑·於水卷》等個人畫集。現任 中國美術家協會會員、中國美術家協會北京分會中國畫藝委會理事、文化部國韻文化畫院人物畫藝委會副主任、南京書畫院特聘畫師、《北京晚報》美術部主任。
2008年與胡石、子游等到人民大會堂參加中國國際文化交流中心組織的慈善捐贈儀式，捐一幅作品資助湖南一所國小。與懷一等赴通州拜見著名畫家黃永厚先生。 拂雲軒推薦於水作品欣賞(5張)與老楊、楊春華、周一清、吳湘雲、楊東白、懷一等驅車前往大同看「型煤旺火」。朱新建在宜興突發心臟病昏迷住院。為他寫一篇「槍斃豬頭肉」報仇。個人畫展在捷運2號線上「流動的美術館」開展，展出作品22幅。北京美協將我選為國畫藝委會委員。於水畫作(19張)與二剛等去南京職工康復醫院看望好友朱新建。《瑰意雅至——懷一、劉方明、於水、二剛畫展》在揚州八怪紀念館開幕，並出版四人畫集。《二剛、於水、懷一中國畫展》在海寧徐邦達美術館開幕。並由章耀、謝海先生主持了研討會。手卷《遊春圖》在中國美術館參加《2008藝術之巔》大展。捐一幅畫給「四川大地震」賑災拍賣。《牡丹亭》組畫參加在上海朱屺瞻藝術館舉辦的《粉墨風雅——中國戲曲水墨扇面邀請展》。於水畫作(19張)2009年與老楊、北魚、常朝暉、孔戈野、李水歌等赴洛陽，參加在洛陽美術館舉辦的《60人牡丹大展》，並出版畫冊。得明瓚先生兩方鳥蟲篆印章，「於水」、「大望樓」。作品參加中國國家畫院藝術邀請展《融·聚》。得莫武先生刻印章七方。與張桂銘、余丁、二剛、楊春華、胡石，懷一、林海鍾、陳子游等十餘人赴紐約參加在聯合國舉辦的《水墨聚焦——國際水墨交流展》。兒子於古莊以641分考入香港理工大學建築系。錦泉齋美術館推薦於水作品(3張)與老楊、二剛至環鐵「珏瀾瓷坊」畫青花瓷。與懷一、高英柱、秋一等赴宜興江雲祥工作室刻紫砂壺。與陳風新、二剛、梅墨生、王學輝、王曉輝、唐輝、賈廣健、孔紫、樊傑穎等赴河南信陽參加中國國家畫院寫生採風活動。與老楊、懷一、傅廷煦、方駿、何水法、孫克、林陽等赴福州參加福州畫院30周年紀念活動及展覽。赴印度參加由中國國際交流中心舉辦的《水墨聚焦——走進印度》展覽。
1995年中國藝術研究院中國畫學術精誠獎；1991年作品《孔雀東南飛》獲聯合國野間獎；1990年作品《霍小玉》獲中國連環畫十佳獎；1989年作品《霍小玉》獲第七屆全國美展銅獎；1988年作品《離騷》獲中國連環畫十佳獎；1985年作品《七天長安令》獲中國連環畫十佳獎；1984年作品《長恨歌》獲第六屆全國美展銅獎；
如今在藝術圈中最流行的恐怕莫過於“新水墨”和“新工筆”這兩個詞。之所以稱之為“新”，一定是與“舊”有著千絲萬縷的聯繫抑或是傳承，這種陣勢頗似二十年前的“新文人畫”。當年的新文人畫家們是否偃旗息鼓了？在當年那個紅遍全國的陣營中是否還有可供藏家們挖掘的“寶藏”？本文即為讀者重拾記憶，重新梳理一下“新文人畫”陣營中那些被遺落的“珍珠”。只要我們留心一下近些年的拍賣紀錄便會發現，當年“新文人畫派”的成員們在人物、山水、花鳥等各個領域中都有著不俗的表現，人物畫如田黎明、徐樂樂；山水畫如陳平、盧禹、朱道平；花鳥畫如江宏偉、霍春陽等。這些畫家已然占據了書畫圈的半壁江山，他們不但引領著學術圈的走向，更在市場中逐年穩中求進，這些足以證明當年新文人畫派的“會員們”所具備的升值潛質。對於在價格上有待攀升的“價值窪地”，本刊記者先後徵求了多位市場評論專家的建議，擇其要者，列出如下答案：齊建秋推薦：李老十、於水、劉進安；徐家玲推薦：劉進安、於水、朱新建、李老十；王凱推薦：周亞鳴。於水的畫頗得文人畫的風致，筆下的女性溫婉動人，如一杯清茶在手，對如今浮躁又光怪陸離的藝術圈來說真有著澄心靜慮的功效。於水的畫作早些年在市場上並非炙手可熱，但隨著人們對中國傳統文化了解的逐步加深，其作品正不斷獲得收藏界的首肯，並在一、二級市場都有著不俗的表現。其實，“新文人畫”這個盛極一時的概念在當下已經發生了很大變化，甚至已經不存在這樣一個固定的團體。這種看似約定俗成的概念也存在一定的爭議，我們有必要為藏家重新厘定一下新文人畫的內涵，以便以此來衡定新文人畫派的畫家們。新文人畫的定義是相對寬泛的，是伴隨著“85新潮”的特定時期的歷史產物，，從某種意義上說是對當時“西方文化殖民”的有力回擊。新文人畫不等同於文人畫，對於新文人畫的理解更存在多種解釋：學術評論家徐家玲：新文人畫的價值就在於：與現代主義是相契合的，就是彰顯個體的價值和個體的趣味，不是迎合集體、主體繪畫或者叫主流繪畫，比如70、80年代的宣傳畫等。也就是說去充沛和豐富個體的精神世界，而不是去表現宏大的歷史題材。無論是借鑑西方還是重新追溯傳統，都是一種個人的自覺，都具有相似的價值--尊重個人的價值。個人的自由、思想的自由和表現的自由，這是文人畫的價值。畫家周亞鳴：無論從繪畫還是文學、哲學等角度都面臨一個問題，就要逐本求源--我們從哪裡來，要往哪裡走，這是根本性的問題。二十一世紀的一切文人都要思考這樣的問題：我們所說的“傳統”並不是“遺產”，她是活的生命，就如我們的血緣一樣，是一脈相承的，是一條不斷流淌的河。傳統更不是某一種樣式，而是中華民族的一種人文精神和靈魂。具體而言，文人畫的靈魂包括幾個方面--第一是思維方式的次序性；第二是價值觀念的人文性；還包括對生命經驗的感受。共同藝術基金執行董事王凱：遵循最傳統的文人書畫概念，講究筆墨，講究藝術家的修養、學識，不僅僅局限於繪畫本身技法和繪畫圖式的創新和傳承，注重精神層面的東西。在高價頻出的時代，儘管存在一定的價值窪地，但在藏家們選擇新文人畫派畫家的時候依然要關注一個問題：中年畫家中很多人價位已經處於高位，藏家或許會選擇一些年齡偏大的畫家作為投資對象。切不可盲目認為“越是年老越值錢”，關鍵是看畫家，儘管步入老年但依舊可以迸發出創作的光輝與探索前進的渴望，而不是反覆地重複自己的那套“技術活”。《收藏投資導刊》 記者楊艷麗【評論】 古風新意人物畫——於水的藝術創作於水的人物畫，有古風，有新意。魏晉隋唐是中國人物畫重要發展時期。這一時期，佛學、玄學，各種哲學思潮風行，文學、藝術也處於繁榮狀態，出現了專業的畫家，人物畫創作呈高峰狀態。盛唐時期的人物畫無論是作品的精神內容還是表現技巧，都達到了盡善盡美的狀態，出現了顧愷之、吳道子、周坊、張萱等代表人物。五代兩宋明清，隨著山水畫和花鳥畫的興起，人物畫式微，工筆重彩著色人物畫雖更趨精美，但氣勢不再。然而，人物畫作為一個重要的畫種，因它的現實性、故事性和民俗性，至今一直深受老百姓的喜愛。近百年來，我國的人物畫應時代變革的潮流重振雄風，湧現了一大批深受人們喜愛的優秀人物畫家。不過人物畫多取社會性主題，反映現實生活，題材較為單一；繪畫語言以寫實為主，吸收西畫造型，而對傳統筆墨的詩性語言有所忽視，也影響了它應有的審美價值。進入改革開放新時期，人們對這段歷史有所反思，在80年代末、90年代初崛起的“新文人畫”派，就是對這一主流繪畫作風的反撥。田黎明、陳平、李老十、於水等是北京畫壇新文人畫家中傑出的代表人物，而其中於水借寫古人的閒情逸緻，表達內心寧靜舒緩的心境，也回響了當今社會安定局面人們新的審美趣味。於水的繪畫起步於連環畫，他重視繼承傳統，融匯諸家之長，線描的基本功紮實，筆墨簡約隨性，設色明淨淡雅，形成兼工帶寫、舒緩閒雅的格調。他的畫介於寫意和工筆之間，但又不同於一般意義的小寫意。他的作品大都寫畫古代仕女，她們薄袖朱唇，秀而不媚，艷而不嬌，處於園林景觀之中，或閒散漫遊賞景，或彈琴吹笛自娛，鮮花樹木，舟楫流水，亭台樓閣，假山庭院，夢幻般境界。人物造型和線條較工細，景物的刻畫較工整，樹木花卉的用筆和線條異於人物，略微粗放灑脫，作色則不拘泥於隨附造型，水色交融，渲染、滲透較隨意。他的人物畫有自己鮮明的個人面貌，不需看畫上名章落款，一眼便可識別。究其緣由，是他的作品完整地展現出來的一種氣質和氛圍。而形成這種氛圍的因素，我認為主要有以下幾點：首先，是文氣。讀於水的畫，撲面迎來的是使人寧靜的文雅氣氛。文質彬彬，溫文爾雅，是他待人處事的作風，由內在的文化涵養所支撐。於水很注重個人的文學修養，長期在《北京晚報》的編輯經歷，使他閱讀了大量的古今中外文學作品，也寫了大量的散文隨筆，在文字上頗有修煉。這對一個新時期的文人畫家來說，是最重要不過的了。除了在創作實踐中不斷積累經驗外，他對中國古代畫史畫論也有深入研究，鑽研技法，探究原理。他從古代大師那裡獲得啟發，學習他們沉穩的心境和嚴謹的創作態度。在他的畫裡，一處屋檐，一角長廊，一支梅花…….它們的造型或位置都反覆經營，極為講究。他的大部分作品都題有與主題相關、似信手拈來的詩詞，若沒有深厚的文學功底，是很難做到這一點的。其次，是雅氣。這雅，表現在幾個方面。一是畫面的整體氣氛雅。他作品中描繪的才子佳人，似乎都是在月光中，透著一股冷香。人物的姿態表情，舉手投足，順應著周圍的景致，流露出淡淡的哀怨，古雅至極；二是用筆雅。於水的線條不緊不慢，行筆略澀，勾勒出一種散淡的氣息，從容優雅；三是敷色雅。中國畫很少講色調，但於水的畫是有色調的。正如我前面所說，他的畫大都沐浴在月光中，多為冷色調，冷灰中淡紅粉紫都穩妥得體，一點都不張揚，人物面部幾點白粉的暈染，使得和環境融為一體的人物成為畫面的重點，色調統一，淡然雅致。再次，是仙氣。於水畫中人物，有盎然古意，並透出一種仙氣，或者更確切地說一種“狐媚之氣”。他們似乎並非不食人間煙火，其實餐風飲露的仙子就是修煉千年的妖精。中國人物畫家主張“以形寫神”，於水緊緊抓住眼神、手勢、身姿等重要細節，貌似在敘述一個故事，一段情節，但事實上人物和環境景物都不是再現一個畫面，而成為畫家自身抒發情緒的一個載體。那些古趣、仙氣，其實是畫家內心的一種情懷，一種境界。人物畫作為一個重要的畫種，其社會性不容忽視，特別是在主題性繪畫中，更是如此。但是，人們藝術欣賞的需求是多方面的，有教化作用的藝術創作固然重要，予人以純審美欣賞的藝術也不可少。藝術園地百花爭艷的局面之所以讓人百倍珍惜，因為它既能滿足社會大眾精神生活的需要，又符合藝術本身生態平衡的客觀原理。新文人畫家們以自己的辛勤努力，為當代中國畫均衡格局的形成做出了貢獻。不用說，於水的人物畫不屬於社會性人物範疇，他畫的不是具體的歷史人物，而是將其符號化，與山水花鳥同視為表現感情和心境的載體，讓觀者產生心靈的共鳴。這樣的人物畫，超越時空的限制，追求永恆性，其審美的價值不容忽視。事實上，如今這一類型的藝術創作正在受到越來越多的人關注，有了越來越多的知音。【評論】於水的淡定去歲，我在南方一個城市，朋友邀至一家海鮮館就餐。室內不能抽菸，席間幾次託詞小解在外吸菸。對著一排排玻璃缸，看著海魚在裡面悠然的游著。返席，友人嘲笑我的菸癮，我說：“我是出門體會淡定的，那些各類海鮮悠然的游著，若是哪位客人點中，即成了盤中美味，但它們一點也不慌，仍是悠然”，友人附和說“有哲理”。我即回“那是不知死，才能淡定，若撒上麵包屑，立刻蜂擁而至，淡定頓時消失”。我們這代人迷上畫畫的時候，壓根沒想過畫能帶來利，我們畫畫是興趣，是迷戀，甚至是一種信仰。當時承認這種迷戀與信仰的最高標準是全國美展。於水的迷戀得到肯定，那是1984年第六屆全國美展獲銅獎。當時的於水應該不到三十歲。我們的結識是一幫都還年輕，為了共同的迷戀有個交流的空間，由邊平山組織的後來演變為新文人畫展的時候，那是八十年代末，九十年代初。因為年輕，因為有個共同的理想，所以匯集了各種不同個性，不同才情的人。於水似乎個性不強，總是悠然的，安靜的傾聽，偶爾冒出一二句善意幽默的語言，顯然在這些人群里他甘當一個配角與陪襯，各種個性強烈且略帶表現欲的人都願與於水結交。於水的包容竟然到了本來是個出色的演員，卻淡定成了一個觀賞者。1984年銅獎獲得者可不像之前有層出不窮的獎，那是絕少的佼佼者才能擁有的榮譽，安在他身上有些浪費，這榮譽完全可以引申出顯耀的光環。而於水沒有經營頭腦。隨著時代的演變，這個圈子裡不少人無論從仕途，地位，名聲，利益似乎到了顯赫的地步，而於水沒有一絲的慌亂，十分的淡定。若按輩分，見識，平台，圈子，按之前的說法隨意資源組合一下，於水早就顯赫了，可於水“木訥”“遲鈍”。依然似水一般的平和，這么些年過去了，很多人或中風，或禿頂，或一臉倦怠，而於水沒變，苗條的姿影與一頭烏黑的頭髮如故，我詢問是否焗了油，於水答“是天然”，還介紹是吃果仁的緣故，我尋思果仁是油性，多吃必然掉發，我覺得應該是淡定所致。前些年，我關注過於水的畫，似乎沒有張揚的個性與特色，我私下尋思，那些有個性，有才情的人是在揚長避短，若按素描或造型肯定不及格，於是乾脆歪鼻子，歪眼睛，一股腦的歪，歪出個負負得正的，從古典元素脫胎而出的現代的造型意識。而於水本是有功底的，是正路子的功底，卻遇上他是個好脾氣，他們肯定會認真地掏心掏肺的給他洗腦，我暗暗叫冤，人家可是揚長避短，於水可不能揚短避長啊。別慌，淡定。於水在時間的流淌中，在歪的養分里正靜靜地蔓延他自己的根系，一頭黑髮的他有的是時間。近來看於水的作品已顯露出他的長處了，輕盈而飄逸的線形之中安置了艷麗而雅致的顏色，線條隱隱地完成它自我美感的同時，消融在型塊與色塊之間，型塊的對比，色相的調配，讓視覺完成美感體驗後，成立完整的畫面，並發揮出於水特有的能力，即情節性與場景性。獨幅畫的成立往往輕視故事性，而故事性的畫面很難完成獨立意義的繪畫性。於水在有機的調和，敘事中不失繪畫感，從而進入娓娓道來的敘述中，產生詩意的情懷，並在端莊之間透露出於水特有的魅力，有節制的風韻。在當今的時代，我不太相信“大器晚成”之說，少年氣盛比比皆是，盛氣之間是會綻放出才氣橫溢的花苞，然而采蜜者蜂擁而至，將剛形成的芳香與甘甜，用一根根的針管從各個部位允吸而盡。這個資訊時代很難埋沒天才，天才尚在孕育中，尋寶者已摘其枝，甚至齊根而挖。“悲憤出詩人”“窮而後工”那是過去式的狀態了，尋找觀念，翻新圖式，快速成立，隨著資本的介入，已是到了造星的時代了，“悲憤”改換為“急躁”“焦慮”。然於水仍持有不合時宜的淡定。大器的成立並不決定於時間，得有一種淡定，悠然的淡定。於水的淡定，不是為成大器而淡定的，是他自身擁有的美質。2012-5-31於東湖麗島