中國美術學院教師
1986—1990就讀於浙江美術學院國畫系。1998—2000就讀於中國美術學院國畫系研究生課程班。2000—2002任教於江工程學院，助教。2002—2003執教於浙江工程學院國際時裝技術學院，擔任基礎教研室主任。2003——2007.7 執教於中國美術學院視覺藝術學院，任繪畫系國畫教研室專業負責人,講師。2007．8——今 執教於中國美術學院美術教育系，擔任中國畫工作室專業教學工作。
桃花流水窅然去別有天地非人間——李桐和他的畫文/查律一、當我面對李桐的畫時不由得想起李白的詩：“問余何事棲碧山，笑而不答心自閒。桃花流水窅然去，別有天地非人間。”（《山中問答》）。李桐的畫很安靜，我們能夠通過人物的神情感受到靜中的閒適，畫中的樹石雖然沒有如人眉目，然而也有一如人物的情態。在他的畫中人與景均同於自然之妙有。此境非人間，是李桐心中之境，更是古人心目中的理想之境。李桐是很幸運的，畢業於中國美院國畫人物專業，後又就讀於吳山明教授帶的研究生班，現又在中國美院任教。中國美院在人物畫上有著優秀的傳統，浙派人物畫在中國畫壇上占有舉足輕重的地位。為了曲盡人體本身的形態、真實地進行人物塑造，現代學院的人物畫教學都離不開寫生這一課。國畫中人物課堂寫生有鉛筆素描和水墨寫生兩種主要方式。如果說前者是基礎訓練，那么後者更是屬於國畫專業自身的。我在李桐家所見到的是大量人物鉛筆素描作品。當我在他的研究生班畢業展覽上第一次看到他的素描習作時，大大出於我的意料之外，我很驚訝：素描竟然可以這樣畫！西方的素描以遵守嚴格的透視和光影變化規律為基礎，要求對物象的真實再現，客觀就是標準，主觀的能動處理不能違背客觀的真實。在西方素描中線是面與面相交而成的，也就是說是由面的轉換而產生的，沒有離開面的線，在表現曲線的時候往往用分段的直線進行概括，畫面物象形體上曲線是由直線相接切出來的。從遠處看李桐的素描作品，也有明暗和形塊，走近一看與以往所見到的素描絕然不同，紙上全是曲線。李桐用流動曲線，一次一次添加，展現曲線群所展現的面和形體的變化。李桐素描作品上的線條是運動著的，具有虛實和質地的變化，這讓我記起他對唐宋的分析，在他的眼中工筆畫墨筆勾線是一個極為豐富而微妙的世界，線條的組合在展現物象形體的同時具有自身的審美價值，這種審美上的不同成為不同作品風格特點的重要因素。當他用鉛筆在素描中轉換出的線條在提示人物形體的同時，更會線上條群的共同作用下營造出特殊的氛圍，於是就產生了國畫中的意境。李桐的素描仍然能表現人物在形體上的準確性，且落實在每個細節，同時更能賦予人物以生機和活力，也更能傳人物之神，並且戴上了他個人的審美趣好。素描作為畫種是從西方傳入的，但李桐沒有遵循體現了西方人思維方法的表現手法。他曾給我看過很多鉛筆的速寫稿，我驚嘆於其中以動物為對象的那批作品。李桐的寫生沒有使物象凝固成雕塑，而都是鮮活的生靈。劉勰《文心雕龍》:“是以詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際，沈吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”這是中國人的藝術思維，“隨物以宛轉”、“與心而徘徊”這在李桐的寫生中得到了體現，因此他的畫不再以真實再現人物形象為能事，他更注重心對物的感受和物對心的啟示。二、李桐的家與二十世紀國畫大師黃賓虹故居只有一牆之隔，他對國畫傳統的認識遠在常人之上，這似乎有著冥冥中因緣。黃賓虹在他那個時代中感嘆：“青年學子向風西方美術，聲勢甚盛，而中國畫學適承其凋敝之秋。” 在黃賓虹過世後他的畫終於為人所重視和認識，他說：“書法晉魏，畫師唐宋，皆為探源工作” ，他的畫深深植根於國畫傳統。國畫在進入二十一世紀後的今天在整體上並未走出凋敝的陰影，但在文革後成長起來的一批中青年畫家對國畫的傳統與發展有了較為深入的思考，取得了令人矚目的成就。國畫人物的所取得的成就與傳統人物畫比較，其建樹和超越是不言而喻的。李桐的人物畫有工筆的，也畫寫意的，近些年來在寫意人物上的突破極為顯著。在他的視野中唐宋是極為重要的，他對唐宋的工筆畫有著深入的研究，無論山水、花鳥、人物。走進李桐的畫室，滿桌子的小瓶、小罐、小壇很惹人眼，這些都是他擺弄的東西，不知道的以為是化學實驗室。其實瓶子裡放的是各種顏料，桌上有些是搗鼓這些顏料的用具。我對中國畫自身的顏料有所認識是從他這兒開始的，我知道了傳統礦物顏料對國畫的意義。他強調現 在的錫管顏料只是對傳統顏料在色相上相近的替代品，無法達到應有的表現效果。他說，顏料是有質性的，從顏色角度看中國畫印刷品與原作的區別，就是顏料在紙面上除了色相之外還有質地傳達給人的感受，這種感受在營造作品意境中有著極其重要的作用。傳統國畫在色相上也體現了審美的追求，色相本身也有雅俗、清濁等等區別，與質地可能的變化共同成為傳統國畫重要的表現手段之一。在要求下，他會很樂意地擺弄給我看，並作仔細的講解。李桐除了對顏料的講究外，對墨、紙、絹、筆都有深入的研究，因為他知道所有這些都與作品審美意蘊的表現密切相關。李桐對傳統的認識在於傳統的整體與全部，這種認識不是為了認識而認識，他對我們談他的認識，不是為了炫耀，他是出於真心要告訴你，因為這是他所熱愛的東西，希望同樣熱愛國畫的人也知道。他對古畫的熟悉程度是遠在一般的畫家的認識之外的。對於傳世的這么多宋人小品，他如數家珍，會告訴你哪個題材有哪幾張，它們的區別在那兒，哪一個勾線技法在那張畫中，甚至哪一張畫的絹有什麼特點。我們能夠在李桐的畫中看到他鮮活筆觸之下的那種特殊意味，感到很親切，使人迷戀，那是中國畫本身的魅力。三、李桐的畫有著個人的風格，在時下的顯示著眾多不同於人的地方，在這裡我只想談他畫的兩個特點，靜謐和空靈。“靜”是一種審美追求，一種境界，嚴格來講它不應該用來指稱個人的某種風格。元四家、清代四王，他們的作品都很靜。可是在李桐畫上的靜卻應該提出來說說，因為與當下畫壇的眾多畫作相比較有著特別的意義。蘇東坡有詩句：“靜故了群動，空故納萬境。”（《送參寥師》）對於自然界來說動是絕對的，靜是相對的，但對於人的內心體驗來說靜是永恆的，動反而是瞬間的、暫時的。內心的寧靜才能使自己安然所適，心如果去追隨那個瞬間變化的動，那么當動過去的時候就有所失，轉而更去追求，那么內心就會陷於煩惱之中。中國藝術的境界要求超越具體的、實在的、有限的的東西，因為執著於這些內心就不可能有安寧。在中國的傳統中，藝術品是養人的，養人眼、養人心，使心靈能到提升和淨化，最後在精神上提升生存的質量。時下的眾多所謂的畫家為了使作品引起他人的注目，變著花樣搞刺激，扭曲造型、泛濫色彩，並自稱為個性。他們的畫以謀取觀者的錢財為目的，全然不顧自身的價值。在這樣的環境中，李桐畫中的靜就體現了他不同於人的境界。對於李桐來講，作品中的靜並非是刻意追求出來的，而是自然而然的結果。和李桐在一起能感覺到他內心的安適，與他談話能感受到真誠和祥和。李桐是個心靜的人，他能細心地探究相關國畫的一切問題，他能安靜地完成自己的作品。他在本科畢業後在家認真地畫了八年的畫，這完全因他的心而成。他也有緣於佛，有不少釋界的朋友，並且常參加他們的活動。在李桐的畫面中人物面容安詳，行止坐臥從容釋然，多見得道的長者，看他的畫，使人瞬間從這紛擾塵喧中拔身而出，頓生清涼。在李桐的畫中很注意空間感的表現，在空間中有空氣的潺緩漫走，枝葉如在微風中輕曳，看到這，靜與空就會瀰漫於觀者的心間。“靜”不是“寂”，“寂”如死水，而“靜”是一種平和，在平和中靈性漫溢，作者性靈的顯現並不是在促迫之下的，而是油然而生的，更是從虛空中滲溢著的，於是在這靜謐之中有著空靈。在李桐的畫中空靈猶勝，這是與前賢在同一根脈上生髮出來，足以憑此與之相友，心心相印。在這樣的畫面前能使人忘卻世俗的污濁，傾聽來自心靈深處的簫聲。靜謐與空靈是李桐的風格所達到的境界的必然，以此便入可感、可念的心靈桃源了。對於李桐來講這是自然的，也是真實的。四、面對畫壇有所思考的人總是有所期待的。創作者期待著自己的畫能畫好，期待著能為人所認可，也期待著能進入社會、轉化成金錢。觀賞者期待著能夠打動自己心靈的畫，期待著畫能給自己帶來愉悅和享受。更有收藏家和投資者，收藏家期待著有價值的畫為自己所有，這是財富，既是可用金錢來衡量的財富也是自己內心衡量的、同好之間可以相互認可的、精神上的財富。投資者期待著回報，期待著比較少的投入帶來更多的回報。當藝術品生產出來後進入了我們生活著的社會便有如此多的計較。李桐畫畫本自於內心的召喚，這種召喚曾給於過諸多前賢。李桐也是當下時空的李桐，與社會有著千絲萬縷的關係。李桐的畫是學術的，在美術界用這樣的話語來評判。李桐的畫是美的，讓人看了感到舒適，這是廣大欣賞者的評判。李桐的畫值得投資，這是作為收藏和投資者願意聽到的。說到底，李桐自己認為他只是畫畫的，他說畫畫很小，並不能承擔更多的東西。他在用他能盡的那份心誠意為之。對他來說，畫畫的能使他心動，能夠游逸，他期待那份感覺永遠在，更加觸動敏感的心田。我是他的學生，也是他的朋友，我期待著他更是他，期待著自己也能象他那樣。李桐畫得好，好在哪裡？文/李小山在與一些同行交流看法的時候，我常會提到眼下浙江的中國畫家：勢頭很猛，整體形象頗佳，其中，李桐更是讓人刮目相看的畫家，甚至可以說，在他的年齡段，他的人物畫幾乎是獨占鰲頭的。在浙江以外的地方，很多人只注意到浙江畫家擅長畫山水、花鳥，——當然，山水、花鳥無疑是浙江畫家賴以成名的標牌。但是正如任何事物會隨著時間的推移發生變化一樣，在某些畫種已經顯現出枯竭的跡象之時，它們的旁邊卻結出了枝繁葉茂的果實。李桐的畫傳達給我這個印象，即：人物畫的表現手法不僅可以繼續深入挖掘傳統資源，同時也完全可以撇開傳統程式的種種束縛，開創出一條屬於自己的新路子，這種新路子是與那些素描加水墨或少數民族風情畫不可相提並論的，前者是在藝術上添磚加瓦，後者則是一種懶惰的審美情趣的泛濫而已。我想強調，一個畫家在某個階段的探索，並不能全面反映他的趣味、才能和信念。我看到很多如彗星一樣在我們眼前一閃而過的畫家，在一個階段，他們的表現讓人關切和期待，但是很快就湮沒在眾聲的喧譁之中。李桐不是個熱鬧的人，這意味著他具有與眾不同的地方，意味著他的特殊性。我們評價某個優秀畫家時，常常首先關注到他的圖式的特殊性，換句話說，如果一個畫家缺乏個人圖式，缺乏個人圖式的強烈特徵，便很難引起人們的重視。稍有藝術史常識的人都了解，凡是大畫家、優秀畫家，例如范寬、倪雲林、八大山人、黃賓虹、林風眠等等，皆有他們醒目的圖式，在任何場合，一眼就能認出。我在以前的文章里多次說過，一個畫家畫了一輩子畫而沒有自己的圖式，是最大的失敗。實際上，圖式體現了畫家對藝術的領悟和理解，而圖式的形成，是畫家長期積累、修正、反覆和穩固的過程。除了極少數天才，即便才分很高的畫家也是在艱辛勞作中逐步提煉出來的。我對我的學生說，二十世紀的藝術家中，我最喜歡兩個人，一個是杜尚，一個是畢卡索。喜歡杜尚，是因為他的生活狀態及對藝術的態度，喜歡畢卡索，是因為他的多變和豐富，尤其是他在每個階段都有極其鮮明的圖式。我記得不止一個老外提出這樣的疑問：為什麼中國畫家的面貌如此雷同？以至無法區分誰是誰。老外的話雖不足以當做依據，但是中國畫的雷同現象確實非常普遍，它的根源在於無論是畫家還是欣賞者，都過於拘泥在某種現成的程式，由於拘泥而產生極強的排他性，又進一步加固了這種成見。所以，假使一個畫家從這樣的背景中凸現，其價值就不言自明。李桐已搭建起了較為牢固的基礎，這個基礎本身要比一般畫家高了許多，在這個基礎上建造他的理想大廈，雖不能蓋棺論定他在未來的標高，然而至少一點，他會以自己的創作實踐為整個水墨人物畫增加亮色。與若干年前比較，當代畫壇的最大特點是多元化和多樣性，這使評價標準和尺度變得模糊，不同藝術類型之間、不同畫種之間、不同風格之間、不同地域之間的不可比性已是事實。一些長期爭論不休的問題，諸如傳統和創新、向西方學習和堅守民族傳統，民族化和國際化等等，都被事物自身發展的節奏掩蓋了。現 在，人們很少熱衷爭奪話語權，因為話語權已讓位給了身處實踐前沿的實踐者。有個有趣的現象值得一提，同在一個地方，曾經有過兩種不同的聲音，並且都產生相應的輻射力：林風眠所堅持的中西合璧觀點和潘天壽所捍衛的民族藝術純潔性觀點。很顯然，在以往的語境中，兩種不同觀點之間的爭論是在誰對誰錯的基礎上展開，因此，結論自然帶著很強的意識形態味道。林風眠也好，潘天壽也好，就他們的實踐結果看，是兩條並行的線索，在當下的語境中，追究誰是誰非顯得過於弱智。李桐作品的主色調偏向於林風眠系統，這么說，並非指他傳承了林風眠的衣缽，相反，李桐的畫與林風眠（包括許多林風眠的徒子徒孫）毫無關係，他只在一點上與林接近，即：自己對藝術的感悟和對當下生活的感悟是渾然一體的，無論形式還是內容，儘量避開古人和前人的足跡。這一現象不光在李桐身上產生，從年輕一代畫家的整體面貌判斷，他們的生態環境和實踐背景都與他們的前輩不可同日而語，由此萌生的問題和方式也具有特殊性。分析李桐的畫，能夠發覺，李桐解決問題的方式頗為獨到：首先，他借鑑了“西畫”的布局，在透視上，在氣氛上，在色彩上，都遠離人們習慣的傳統樣式。我說他借鑑，實際上是語詞的無奈，當造型藝術需要用語詞介紹時，總是蒼白無力的，語詞只是借喻。很多研究者喜歡把西方現代主義的某些方式與中國寫意畫做比較，從中找出類似的東西；一些中國畫家也是不遺餘力向西方取經，特別是希望在現代主義經驗里尋找突破。中國不是世界以外的中國，世界也不是缺乏中國的世界。李桐以敏銳的感受將自己置身於這樣的情景：他的視覺經驗不僅具有很強的現實感，同樣又使這種現實感轉化成有效的實踐。他沒有象有些畫家那樣打著“創新”的旗號肆意妄為，出現嚴重的失控。李桐堅持畫自己能畫的畫，而不被觀念和口號撞昏頭腦，他在想像力和能力之間找到了一個很好的平衡點。稱李桐是人物畫家還不夠全面，也就是說，儘管人物在他的畫面里占了主要位置，但只起著畫龍點睛的作用。李桐在處理人物的動作、神態、情緒和造型時，帶有一種象徵性的意味，貌似現實化的人物其實都是符號。他們是具象的，又是抽象的；具象在於人物的具體化：形象、服飾、動作等等，抽象則是精神性的：它似夢非夢，現實中含有超現實的性質。在他的畫中，看不到一絲熱烈，一點繁鬧，只有無邊的平靜、冷漠和超然，這是比較典型的現代人心理：內在的孤寂感和自我回味，以對應騷動不安的外部世界，在不可逃避的命運面前，內在的自我順理成章地變為我們存在的堡壘。因此，李桐對於人物背景的描繪是關鍵的，如果抽空背景，他的人物便失去了依託，他營造的氣氛也就蕩然無存。在某些作品裡，李桐在背景上發揮的才能甚至遮蔽了他的人物。我略感不足的，也是在這方面：有時候，李桐還無法進退自如地處理他的題材，尤其在細節上，缺少一些精彩。或許是經驗問題，或許是信心問題，成長所付出的代價是顯而易見的。另外，由於李桐以其畫面的整體效果和氣氛取勝，人們容易忽略他在技巧方面的優點。李桐在用筆、用墨、設色上是獨具匠心的，常常能夠獲得出其不意的效果。象他這樣輕鬆落筆卻韻味十足，並將筆墨表現力完美地呈現出來的畫家是不多的，說明他在傳統上下過工夫。我見過許多玩觀念同時又玩筆墨的畫家，把畫面弄得密不透風以示厚重，乃是拙劣的做法。厚重在於心靈，單薄的心靈怎么可能畫出厚重之作？李桐不追求厚重，他的畫法飄逸、輕巧，給人的感受卻是沉甸甸的，說明心靈之重才的根本。需要指出，李桐仍在積累的調整當中，正如任何人面對存在時所做的選擇，都會影響到未來一樣，李桐應該保持以往的姿態，冷靜而淡漠地對待紛擾的世俗，——這樣，他的畫便能更加深入人心。我讀李桐的水墨人物畫文/夕木有時我覺得，做一個讀者比做一個畫家幸運得多，原因是讀者可以因被感動而獨自陶然於主觀的妄想或猜測之中，他不需要畫家的認可。而畫家則是孤獨的，他們那特殊的敘說話語難免會被人誤解，或者未被感知。對於一位深具實力與潛力的年輕人物畫家來說，此時的李桐大概也不在例外。有一句歐陽修的話最適用於李桐：“蕭條淡泊，難畫之意，畫者得之，覽者未必識也；故飛走遲速，意淺之物易見，而閒和嚴靜，趣遠之心難形。”蕭條淡泊，未必是李桐本旨，但觀其畫，又不能不覺得其中確有這種意致。至於閒和嚴靜，我實贊同，即使李桐不以為是，恐怕也不能深以為非吧！歐陽修的見解無疑具有廣譜性，它揭示了藝術欣賞的一般問題。儘管如此，從特殊的角度我仍相信，當昔日相似的記憶被還原為獨特的繪畫時，畫家與觀眾的反應可能相通。當然，畫家不只是記憶的追述者，他還是一個奇異的創造者，因為記憶不可能完滿，而藝術則是修補造物之神（包括我們的心靈）缺失的奇蹟。對我來說，李桐的畫就是如此。我是個善於感懷記憶的人。不容置疑，他的畫與我舊遊的心緒遙相應接，但畫更美、更明淨，畫面飄蕩著無可捕捉的特殊的氣息，似精靈一般，喚起我潛藏的童稚的好奇。這裡面固不必一定蘊含著濃重的古典情結，或許只是向漸漸遠去的昨天的、孩提的、赤子的心靈表示他誠摯的敬意和幾分留戀，但我卻終於知道了，為什麼我初看李桐的畫便會覺得如此親近。內行的人一定已經看出來，李桐的造型能力頗為堅實，傳統的筆墨修養也很深厚，然而他卻從一開始就不以表現造型與筆墨功力為能事，這種認識，顯然已遠遠超越他的同齡人之上。卸下自矜自伐的炫外和賣弄，直達藝術的本真，與心靈對語，這是李桐久已期望並且堅守的。無怪乎他的表述手法如此幽微細膩，表達的情緒如此清冷窅深。我猜測，他必有他自己的隱衷——對於世事淡淡的隔膜夾纏著內心莫可自名的感懷——他本不想讓人們看得過於清澈，他對俗世的一絲猶夷不定的拒絕。和大多數人的做法不同，李桐的畫並不追求時尚，在它貌似清冷的背後，人們未嘗不能觸摸到那份有所掩藏的理智和熱情。的確，由於李桐更懂得關注具體生活本身，因此圍繞個人的成長經歷與生活體驗，畫家對生活意義及其價值標準的豐富性、複雜性和可選擇性，用自己的方式作了含蓄的闡釋。作為極年輕的一代，他似乎並不注重對未來作盲目的想像或自由的憧憬，這也使他的畫能夠一洗人們在當代藝術家筆下所習見的那種光怪陸離之感，顯得更為真切，更易貼近心靈，也更能興起嚴肅的感情。如果我可以對李桐水墨人物畫的內在特徵嘗試著作一次概括的話，那就是“韻深、趣遠、骨重、神清”。李桐的畫是以個人內具的品性與涵養作為其根本依託的，在李桐看來，作畫是他自己的事，只要自己守死善道，能以心寫物，借物抒情，那么心有所之，意有所止，即使筆墨有所不能盡，自已無妨。心能遠則境自遠，心能清則境自清，如此得來之作，韻豈能不深，趣又豈能不遠！李桐對世事是有些若即若離的，這種持身的姿態使他的作品不尚喧譁，一如他的氣質容止。他無意於追求那種湖山跌宕意氣如潮的名士風範。體現在繪畫上，自然就能使他的胸中逸氣鬱勃而不流於放縱，仿佛謙謙君子，文質彬彬，既不矜貴，也不陳腐，洗盡了木強外露頭角崢嶸的流俗之弊，因此這樣得來之作，不謂之骨重、神清而謂之什麼呢？在這裡，有一點我想特別提出，即李桐在畫面背景或環境的處理上頗富特色，這可能也是他水墨作品的另一個顯著特徵。立意布局的完滿、和諧與縝密，使他在營造畫面的整體氣氛上獲得成功。據李桐自雲，他在經始之初就有著相當嚴格的構思布局的過程，他總是期望能儘可能運用有限的筆墨因素，來實踐自己對作品在審美與抒情上所追求的惟美、至善的理想。一旦構思完成，於落筆之際則唯求放鬆，心定意閒，從容不迫，在大局面中延展驅馳，小細節上遊刃有餘，得乎心而應乎手，既不完全拘執於先期的立意，做到在畫面中隨機地調整生髮，融入自己的情思，又能充分表現預期的畫面效果。因此他的作品整體性極好，畫面中的一枝一葉、一片輕雲、一叢水波，都顯得細膩得體；人物則由淡淡的清怨而愈轉安祥，既與環境層迭交融，又於清淨透明之中蘊蓄著暗涌的生的熱情。和我的意見一樣，李桐亦不欲以約定俗成的工筆或寫意的觀念來詮注自己的繪畫，儘管他仍將他的大部分創作強名之曰工筆，但這無疑已表明了他不苟於眾人的態度。作為一個嚴肅而有創造性的人物畫家，李桐並不急於認同人們對他的水墨畫“風格”的好意評價，他可能更認為自己只是在以自己習慣的方法作畫。毫無疑問，我贊同這樣的觀點。事實上，“風格”的概念對於一個優秀的青年藝術家來說未必不是一種人為的限制和約束。常變而常新，何必有常法，我想這或許正是吳山明先生在《李桐作品集序》中只言個性化而不言風格的原因。當然，李桐的繪畫不可避免地會有缺陷——相對於豐富深藏的內心世界，他用以表達的繪畫語言會顯貧乏——我們總是因為審美的偏好，在選擇習慣的表達方式時無意間忽略了生活或情感的多面性，而這顯然是藝術家的共同弱點。李桐是個以繪畫娛情悅性、抒寫懷抱的人。能藉繪畫做一些人生體驗的真實記錄，追求一份善意和美，並從中反觀自己，以使自己不斷變得純淨清朗；多一些淡泊的寄託，少一點爭勝逐俗的煩惱，在李桐看來，這便是修行的無上道場了。如果說繪畫還有更偉大的責任與意義，那么它也必從這種真實的個人體驗及修為開始。李桐對生活和自然充滿感情，這種感情源自深邃悠遠的心靈的希冀。儘管生長在這樣一個喧攘奔競的開放時代，內心難免多少尚有幾分捨棄不盡的世俗的需要，但他比眾人懂得克制，也做得得體。無論其最終如何行走，他必有他深沉的無奈。況且，隨著出處行止的自我平衡，李桐內心的各種矛盾日漸消歇，那種被批評家稱作“隱隱作痛的失落感”亦必隨著修為的長進而日漸消歇，而我所期待的他的畫境亦必不斷變得明淨、變得自在、變得深廣起來傳統與現代之間的調整——李桐新近水墨作品觀後記文/杭春曉關注李桐很久了，因他早年在絹本上創作的帶有童趣的場景打動了我，畫中所選取的人與物的組合，流動著我們這代人記憶中的少年生活——認真、孤獨而自我，瀰漫著某種沉鬱的天真。當然，李桐本人並不以此為重，他更看重他在表現如此場境時嫻熟的筆墨及地道的色彩。從某種意義上說，李桐是一個注重繪畫本體大於圖像表達的畫家。或許，這也是新一代浙江畫家共有的特徵——強調畫面的感觀經驗，尤其注重繪畫語言的體驗、感受。但與周邊畫家有所不同的是，李桐的畫面還摻雜著一種當下生活的現實觀照，且其觀照的視角並非物理上的客觀真實，而是一種精神層面上的情緒感受。產生如此結果，恐怕並非李桐理性思考的結果，因其接受的繪畫教育並不強調如此。我想，李桐畫面中出現的某種沉鬱的天真，可能源於他特殊的生活體驗，而非浙江畫壇學術訓練的結果。所以，在我看來，李桐在浙江的出現屬於意外。但正是這種意外，使得李桐具有了他自身可能並未意識到的價值：明清文人畫因其本體審美而相對欠缺的現實關懷得到了某種程度上的彌補。其實，二十世紀以來的中國畫，一直面對著怎樣彌補這一欠缺的問題。但提供的答案卻常局限於物理現實，並因此走向另一種形式追求，即以西方寫實造型或寫生手段改造中國畫，使其具備某種客觀表達的能力。然其結果卻差強人意，不僅多流於簡單化的形式真實，難以深入當下精神的表達，而且還喪失了中國畫特殊的氣質、韻味。但是，李桐的彌補，卻可能因為源於表達的自然，而非主觀設定，所以並沒有走到上述彌補的陷阱中。他依然沉醉於筆線與色彩的世界，帶有一種自然主義的風格審美。他的畫面，往往有著精微的筆墨趣味，在水墨的手感中呈現他對中國畫語言的理解、體會，而沒有簡單將素描之類的西畫方式引入中國畫。在造型表現上，他不僅敏感於東方佛教造像的空間營造，而且在手法上亦多重複勾勒的曲動筆墨，強調書寫性的線條在組合中形成造型的節奏，在視覺上形成了一種“瑣碎的流暢”的語言方式。瑣碎源於筆線的豐富、微妙，而流暢則源於造型的明確、肯定。從本質上說，這種繪畫方式仍然延續著中國畫特有的本體審美特徵，也因此保證了中國畫自身趣味的延續。或許，正是有了如此的趣味保證，才使得李桐對於當下某代人的情緒表述成為今日畫壇別樣的收穫。一方面，他沒有走到簡單西化的路子上，一方面也不再重複古人的某種樣式化表達，而是在相對沉靜的東方經驗中，以嫻熟的中國畫語言表達出我們這代人某種內在的孤寂與自我回味的情緒。他所營造的垂釣、騎腳踏車乃至院落中無助的遊戲，不僅是現實情緒的直觀呈現，同時也是一種中國化的畫面呈現，帶有濃郁的水墨審美特徵。李桐的生活相對安逸，他與黃賓虹的杭州故宅隔牆而居，骨子裡極度迷戀傳統，對於傳統造型、筆墨與色彩，都有著頗為直接、深入的個人體驗。他的家，擺放著很多小瓶、小罐、小壇，正是他自己動手搗鼓顏料的器具。在錫管顏料盛行的便捷時代，大多畫家對於色彩的體驗都轉化為簡單的色相感受，缺少一種色彩質地與性質的體驗。因為這種體驗，是無法在現代工業品中尋求的，而必須有著非常直觀的手工獲得經驗。或許，正因如此，李桐對於色彩的理解比起同年人，要來得感性而深刻，其畫面在色彩營造的厚度與微妙感受上，也顯得豐富、細膩，具有一種情緒烘托的作用。尤其是，相對他人調色而形成的調子關係，李桐更強調純色覆疊而形成的調子關係，而這正是他長期動手研究中國畫顏料的結果。這樣形成的調子關係，不再是簡單色相的灰色關係，而是帶有色彩自身質地與自身厚度的灰色關係。所以，李桐的畫面，雖然具有傳統所不具備的灰調子色彩關係，但每一塊顏色本身卻依然如傳統一般透氣、純淨。這或許是李桐面對兩種色彩經驗的一種“折中”，卻無疑為我們帶來了別樣的色彩體驗——關乎傳統、關乎現代的兩種質地。或許，因為李桐的生活心態仍然趨於傳統，而其絹本作品中的現代感也並非他主動追求的東西。所以前兩年，他又回到了紙本水墨的書寫中。這一階段的作品，固然有著精微、細膩的筆墨感觀，帶有古典、蕭瑟、空靈的靜謐，但卻缺少了一份現實觀照的能力。並且，他獨特的介乎傳統、現代之間的色彩體驗亦無從顯現。似乎，李桐自己也意識到了這一點，在新近傳來的一批作品中，他開始了一種變化：雖然沒有直接回到絹本創作的方式，但卻在紙本上開始融入他的絹本創作體驗。同時，由於李桐是一個強調繪畫本體的畫家，所以這種嘗試並非將其絹本創作直接嫁接到紙本，而是選擇了他個人化的色彩體驗作為切入點。在圖式選擇上也介乎絹本及其前階段紙本之間，或而傳統，或而帶有一些現代因素。並且，各類視覺經驗都處於一種調整與整合之中。其中，《漁童》系列與絹本垂釣等題材有著一定的聯繫，但表達效果上卻明顯多出了傳統抒情性的趣味傾向；而《孟郊詩意》則傾向於用色彩方式以及一種空間視角改造他早些時候的紙本傳統創作，《太虛上人》又將一定因素的寫生造型融入他的傳統筆墨與個人化色彩方式之中，使得古典與現代兩種視覺感受獲得了一定程度上的融會。總體上看，從這批作品中，我們完全可以感覺到經過兩年多傳統紙本水墨創作的李桐，在重新調整方向之後的一種狀態：通過選擇、調和以期在傳統與現代之間獲得一種視覺方式上的重新統一，同時也具備了他個人前兩個階段創作方式的整合特徵。應該說，看到這樣一種變化，是讓人振奮的。因為，它表明李桐對於中國畫的思考在不斷的前行，無論未來走向何方，都足以令人期待。
1. 2008年9月26日至10月30日北京宋莊上上國際美術館“上上國際藝術年展-傳統水墨”2. 2008年10月四川成都武侯祠博物館“中國南北水墨畫-名家作品邀請展”3. 2008年9月廣東畫院美術館“物象.心跡物象.心跡2008—中國美術學院中國畫人物研究生班畢業十周年師生回顧展”4. 2008，6南京江蘇省美術館“物象.心跡物象.心跡2008—中國美術學院中國畫人物研究生班畢業十周年師生回顧展”5. 2008，6上海海上山美術館“2008學院水墨提名展”6. 2008，6杭州和平會展中心“2008杭州藝術博覽會”7. 2008，5上海劉海粟美術館“學院新方陣——當代中國青年水墨畫名家邀請展”8. 2008,4日本上野森美術館“筆墨清韻—中華國畫院赴日展”。9. 2008,3廣東關山月美術館“西湖同年--中國美術學院青年國畫家邀請展”。10. 2008年1月11日“美術解讀?人文浙江”中國畫精品創作展。11. 2007，12月北京國家畫院美術館“當代經典—2007中國畫邀請展”。12. 2007，9日本東京“獨樂.眾樂 中國美術學院公共藝術創作與研究展” 。13. 2007湖北，北京“學院.經典——首屆全國藝術院校工筆畫名家作品邀請展”14. 2007，3北京中國美術館“名家.名影.名作——當代藝術大展暨大型藝術文獻展” 。15. 2007年5月參加上海多倫現代美術館“水墨在途 2007上海新水墨藝術大展”。16. 2007，5年參加香港大會堂“當代中國畫名家作品學術交流展”。17. “2006傳承與融合當代中青年國畫家邀請展” 2006年12月7－11日廣州進出口商品交易會,2006年12月23－31日杭州大劇院2007年1月15－21日徐邦達藝術館 ,2007年2月12日－3月3日淄博開元美術館。18. “相聚畫鄉－當代中國畫名家邀請展”2006年12月20－25日浦江吳弗之藝術館。19. “中國書畫藝術博覽會－推薦藝術家精品展”2006年10月13－17日濟南舜耕會展中心。20. “開元－中國畫名家展”2006年9月28日－10月8日淄博開元美術館。21. 2006“人文紹興——當代藝術家走進紹興美術作品展”、22. 2006“陳傳席2006年學術提名展”、23. “傳承－浙派中國畫三人展”2006年3月18－23日杭州現代美術館，2006年7月29日－8月6日上海上師大美術館。24. “中國書畫藝術博覽會－浙派中國畫三人展”2005年11月24－29日 濟南舜耕會展中心。25. “2005傳承與融合－當代中青年國畫家邀請展”2005年12月1－5日廣州進出口商品交易會。26. 2004.7 廣東 廣東美術館 作品《將飲茶》系列參加“御園雅集” 中青年國畫家邀請展。27. “點擊傳統——2004中青年國畫家提名展” 2004年5月11日—2004年5月25日深圳美術館。28. 2004年2月26日《中國美術學院視覺藝術學院第一回教師作品展》中國美術學院美術館。29. 2004.11 杭州 浙江展覽館作品《水鏡》系列參加“形真境遠——當代中青年工筆畫家邀請展”。30. 2004.7 重慶 成都畫院美術館 參加“中青年國畫家提名展”。31. 2004.5 深圳 深圳美術館 參加“點擊傳統——中青年國畫家提名展”。32. 2004.5.12 上海 原點印象文化藝術沙龍 參加“筆墨傳承——中國美術學院青年國畫家作品展”。33. 2004.3.12 上海 時尚沙龍 參加“2004中國當代青年藝術家作品展”。34. 2004.2.28 杭州 中國美術學院美術館 參加“中國美術學院視覺藝術學院第一回教師作品展”。35. 2003.11 杭州 浙江展覽館 作品《葑山高逸圖》參加“2003筆墨進程——浙江中國人物畫精品展”。36. 2003.10 杭州 浙江展覽館 西湖天地涌金樓 參加“尖鋒水墨—2003中國畫邀請展”。37. 2003.10 杭州 印象畫廊作品《將飲茶》系列參加 “學院水墨作品展” 。38. 2003.9 上海 光大會展中心 參加“2003春季藝術沙龍”並獲“優秀青年藝術家獎”。39. 2002.11 廣州 廣州國際藝術博覽會作品《葑山引》等三幅參加“傳承與融合——浙派中青年水墨畫家提名展”。40. 2002.11 湖北 武漢美術館 作品《葑山涉溪圖》等七幅參加“融合-互滲”2002年度展。41. 2002.10 上海 劉海粟美術館 作品《紅船》等八幅參加“融合-互滲”2002年度展。42. 2002.9 北京 中央美術學院陳列館 作品《春郊養正圖》等七幅參加“筆墨新銳”展。43. 2002.6 湖州 吳興畫院作品《容止若思》等兩幅參加“當代書畫名家扇面作品展”。44. 2002.1 杭州 西湖美術館 作品《出西陵記》參加2001浙江“東方杯”群星美術書法大展獲獎作品展。45. 2002.1 海寧 錢君陶藝術研究館 作品《葑山雪霽》等十二幅參加“當代中華優秀美術家中國畫作品聯展”。46. 2001.12 寧波 作品《出西陵記》參加2001浙江“東方杯”群星美術書法大展。47. 2001.10 紹興 紹興圖書館 作品《餘杭看山》參加中國畫名家扇面精品展。48. 2001.10 杭州 西湖美術館 作品《耆老遮歸途》參加“西湖風情”書法、國畫、篆刻藝術系列展。49. 2001.10 杭州 新世紀美術館 作品《清明》等三幅參加《筆墨進程——2001浙江省中青年中國人物畫家探索展》。50. 2001.9 湖州 作品《重陽》等兩幅參加“中國新文人畫邀請展”。51. 2001.4 杭州 浙江省美術館 作品《無射》等十幅參加“世紀之春”浙江青年畫家提名展。52. 2001.1 北京 作品《崆峒論道圖》參加《榮寶齋》創刊一周年書畫名家邀請展。53. 2000.11 杭州 浙江省展覽館 作品《四季組畫》（四幅）參加“紀念任伯年誕辰160周年暨浙江省當代中國人物畫展”。54. 2000.10上海 作品《端午》等九幅參加“2000上海藝術博覽會”。55. 2000.5 上海 上海大學美術學院畫廊 創作八幅寫生十二幅參加“心跡”展。作品館方收藏：深圳美術館，關山月美術館，今日美術館，湖北美術學院，湖北美術文獻中心，上海大學美術學院。
李桐作品：青州錦泉齋美術館收藏作品